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Cratère de la volute des Pouilles avec scènes du monde souterrain (détail)

Cratère de la volute des Pouilles avec scènes du monde souterrain (détail)


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Cratère en volute à figures rouges en céramique grecque antique attribué au Peintre des Enfers avec épreuve TL, 85 cm x 48 cm

Cratère en volutes de poterie à figures rouges, orné de motifs figuratifs et de visages en relief sur les anses, au dessus du tour de la volute. Les anses sont chantournées à la base, où elles sont ornées de têtes de canard à cols galbés travaillés en ronde-bosse.
Sur l'avers, la composition est dominée par deux personnages à l'intérieur d'un naiskos ou temple avec une base ornée de palmettes, deux colonnes ioniques, un entablement et un fronton triangulaire, abaissés pour s'adapter au cadre. Le naiskos est entouré d'offrants (deux hommes et deux femmes) portant des boîtes, des plateaux, des branches et des couronnes de fleurs. À l'intérieur du sanctuaire se trouve un guerrier debout, portant une cuirasse, un manteau et un casque ornés de plumes ou d'ailes, tenant une lance dans sa main droite et un bouclier rond dans sa gauche. A côté de lui se tient un homme barbu, vêtu d'une toge, qui lui offre un gobelet orné.

Sur la face opposée, au revers ou face B, on voit quatre autres offrandes semblables à celles de l'avers, deux femmes vêtues de chiton et deux hommes nus, vêtus de capes, portant des objets semblables à ceux du recto. Ils sont disposés autour d'un pilier commémoratif orné de rubans et de guirlandes, avec des motifs floraux à la base et un fronton triangulaire au sommet.

Sur les côtés, séparant les deux scènes, se trouvent de grandes palmettes ornées de volutes végétales synthétisées, au contour sinueux, et d'autres palmettes plus petites. Ce décor sur la panse est encadré en haut et en bas par des bordures, la inférieure à chantournage et la supérieure à godrons et ovales.

Le col est également richement décoré de motifs figuratifs. Sur la face A se trouve un buste ailé sortant d'un gobelet, entouré de motifs végétaux complexes comprenant des fleurs, des feuilles lobées et des rubans sinueux. Au revers, également sur une coupe à couronne d'oie partant d'une série de feuilles lobées, on voit un buste d'homme à cornes de bouc, représenté de profil et flanqué de motifs plus simples que ceux du recto, des palmettes semblables à celles qui ornent les côtés du ventre. Au-dessus de cette bande à décor figuratif, on voit une bordure avec des couronnes de lauriers et de petites fleurs synthétisées et, au-dessus, une bordure inversée de vagues de la mer, également avec un design synthétisé. Enfin, la bouche, qui est évidée, est décorée à l'extérieur de vagues semblables à celles que l'on voit des coups de pinceau sur les épaules. Le pied est haut et étroit, sans autre décoration que deux fines bandes lisses rouges sur fond noir poli.

Les cratères étaient des récipients en céramique utilisés pour contenir des liquides tels que l'eau ou le vin. Ce type de cratère, que nous appelons cratère à volutes en raison de la finition des anses, est très caractéristique.

L'importance de ces objets est même mentionnée dans l'Odyssée d'Homère, au livre VIII. La fonction la plus connue des cratères est leur utilisation comme cadeau aux gagnants des jeux athéniens, parallèlement au prix qui est décerné aujourd'hui. Bien que nous devions analyser son utilisation dès les premières utilisations en temps de guerre, lorsqu'il était utilisé comme cadeau aux personnes vaincues au combat, il était même utilisé pour verser des liquides sur les ennemis démembrés.

Le cratère en volute se caractérise par ses anses, qui dépassent au-dessus de la bouche formant des spirales, et a été produit jusqu'au 4ème siècle avant JC, donc celui présenté ici est un exemple tardif.

Ce cratère provient de la région des Pouilles, dans le sud de l'Italie, où se situent Daunia, aujourd'hui province de Foggia, et Messapia, dans la partie sud de la région.

Ce cratère est décoré par le peintre des Enfers, qui était un ancien peintre de vases grec des Pouilles dont les œuvres datent de la seconde moitié du IVe siècle av. Il succède au Peintre Darius, dans l'atelier duquel il débute sa carrière et où il collabore avec d'autres artisans influents. Il a le plus souvent représenté des scènes théâtrales, en particulier celles des tragédies classiques d'Euripide, et des thèmes mythologiques.

Test TL joint, voir photos.

Provenance : Collection privée belge, années 1970 / Galerie Archéologique J. Bagot, Barcelone, 2015

Exposition : Collection Ifergan, Malaga (2018-2020)

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L'exposition Getty Villa de vases des Pouilles explore les coutumes funéraires des anciens indigènes du sud de l'Italie

Vaisseau funéraire avec (A) Oreste cherchant le sanctuaire à Delphes Nike sacrifiant un bélier et une course de chevaux et (B) une scène dionysiaque une chasse au sanglier et une course de chevaux du sud de l'Italie, de Ceglie del Campo, Pouilles, vers 350 av. Associé au peintre Iliupersis (Italie du Sud (Pouilles), actif vers 350 av. J.-C.) Terre cuite H : 44 1/8 x 22 x 19 1/2 in. Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin VL.2008.5. Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius

LOS ANGELES – Découverts à Ceglie del Campo, près de Bari dans les Pouilles (sud-est de l'Italie), treize vases des Pouilles richement décorés seront de nouveau exposés pour la première fois à la suite d'un projet de conservation collaboratif de six ans entre la Getty Villa et l'Antikensammlung à Berlin. Perfection dangereuse : les vases funéraires du sud de l'Italie, à l'affiche à la Villa Getty du 19 novembre 2014 au 11 mai 2015, examine les coutumes funéraires des peuples originaires du sud de l'Italie et la façon dont ils ont utilisé le mythe grec pour comprendre la mort et l'au-delà. L'exposition révèle également les techniques employées par l'un des experts restaurateurs de vases du début du XIXe siècle à Naples.

Vaisseau funéraire (détail), Italie du Sud, des Pouilles, vers 350 av. J.-C., volute en terre cuite à figures rouges cratère associé au Peintre d'Iliupersis. Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius.

Depuis 2008, les conservateurs de notre département de conservation des antiquités ont travaillé en étroite collaboration avec leurs collègues de l'Antikensammlung pour étudier et conserver un groupe de vases des Pouilles très importants datant du IVe siècle av. de la collection du musée de Berlin», explique Timothy Potts, directeur du J. Paul Getty Museum. "Cette exposition représente le point culminant de cette collaboration, qui a fourni une mine de nouvelles informations sur les techniques de restauration du début du XIXe siècle, ajoutant un nouveau point de référence important pour l'étude en plein essor de l'histoire de la conservation archéologique jusqu'à nos jours..”

Vaisseau funéraire, Italie du Sud, des Pouilles, vers 350 avant J.-C., terre cuite à figures rouges hydrie attribué au Peintre Chamay. Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius.

Ceglie del Campo, où les treize vases funéraires ont été trouvés, était une importante colonie des Pouilles peuplée par les Peucètes, l'une des tribus indigènes de la région. Au IVe siècle av. Les récipients créés pour les tombes riches pouvaient atteindre des proportions massives et étaient principalement utilisés pour l'affichage lors des rites funéraires. Ils présentent des décorations élaborées, souvent adaptées à leur contexte funéraire. Les scènes mythologiques, qui exigeaient la connaissance des contes et des textes grecs, apportaient une consolation que même les grands héros souffraient et qu'il était possible de l'emporter sur la plus effrayante des terreurs. De nombreux vases représentent également des images de Dionysos et de son entourage appréciant le vin et les loisirs, suggérant la conception d'une vie après la mort sans soucis mortels.

Vaisseau funéraire, Italie du Sud, des Pouilles, 350-325 av. J.-C., terre cuite à figures rouges loutrophore attribué au Peintre Darius. Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius

Les treize vases funéraires ont été exhumés en centaines de fragments au début du XIXe siècle. Ils ont été acquis par le baron Franz von Koller, un éminent attaché militaire de Bohême stationné à Naples en 1815-1818 et 1821-1826 qui s'intéressait profondément à l'archéologie classique. Koller a immédiatement confié le remontage des fragments à Raffaele Gargiulo, un restaurateur renommé du Real Museo Borbonico (aujourd'hui le musée archéologique national de Naples). Gargiulo était également un marchand bien connu sur le marché napolitain des antiquités avec une clientèle internationale. Son travail sur la céramique remporte de nombreux éloges, mais ses interventions, notamment la réalisation de décors peints, sont si efficaces qu'il est souvent difficile d'identifier ce qui est ancien et ce qui est moderne. Bien qu'il s'agisse d'une pratique conventionnelle pour l'époque, on craignait de plus en plus que ce type de travail puisse être trop efficace, voire potentiellement trompeur - ce qu'un antiquaire concerné a décrit comme « dangereuse perfection. »

Vaisseau funéraire, Italie du Sud, des Pouilles, 350-325 av. J.-C., terre cuite à figures rouges amphore attribué au Peintre de Darius (sous-groupe Hécube). Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius.

L'exposition révèle quelques-unes des méthodes utilisées pour atteindre ce niveau de perfection et les défis posés aux restaurateurs d'aujourd'hui. Au cours du projet de collaboration de six ans entre la Getty Villa et l'Antikensammlung, diverses techniques ont été utilisées pour éclairer l'histoire des navires et informer le mode de traitement, ce qui impliquait leur démontage, leur nettoyage et leur reconstruction.

Vaisseau funéraire (détail), Italie du Sud, des Pouilles, 350-325 av. J.-C., terre cuite à figures rouges amphore attribué au Peintre de Darius (sous-groupe Hécube). Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius.

L'opportunité de travailler avec nos collègues à Berlin sur ce projet a été extrêmement productive. Ces magnifiques vases offrent tant à explorer et à discuter : leur iconographie élaborée et leurs coutumes funéraires des Pouilles, la question très controversée de la façon dont les objets anciens doivent être restaurés et les nombreuses décisions qui se cachent derrière leur état nouvellement conservé.», explique David Saunders, commissaire de l'exposition et conservateur associé des antiquités au J. Paul Getty Museum.

Vaisseau funéraire , Italie du Sud, des Pouilles, 340-310 av. J.-C., volute en terre cuite à figures rouges cratère attribué au Groupe Phrixos. Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius.

Perfection dangereuse : les vases funéraires du sud de l'Italiea été organisé par le J. Paul Getty Museum en collaboration avec l'Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin. L'exposition est organisée par David Saunders, conservateur associé des antiquités au J. Paul Getty Museum.

Le projet de conservation et l'exposition ont été généreusement soutenus par le Getty Museum&rsquos Villa Council.

Vaisseau funéraire, Italie du Sud, des Pouilles, 350-325 av. J.-C., terre cuite à figures rouges loutrophore attribué au Peintre Darius. Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius.

Vaisseau funéraire (détail), Italie du Sud, des Pouilles, 350-325 av. J.-C., terre cuite à figures rouges loutrophore attribué au Peintre Darius. Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius.

Assemblage de 13 vaisseaux funéraires trouvés à Ceglie del Campo, près de Bari dans les Pouilles, Italie. Image © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Photo : Johannes Laurentius.


3.2. La gigantomachie

  • 11 Seules les premières peintures sur vase de l'Acropole athénienne (Carpenter [1986] 55-75 LIMC IV p. 2 (. )

8 Le corps entier du vase est entouré d'une représentation de la gigantomachie. Ceci est unique parmi les gigantomachies du sud de l'Italie, et il n'y a pas non plus beaucoup d'exemples dans la peinture sur vase athénienne. Sur le navire à Hambourg, 34 divinités et géants sont organisés en 18 groupes de combat. Trois géants ne sont pas conservés, mais doivent être ajoutés comme adversaires. Y compris les animaux et autres créatures, il y a 67 figurines au total. C'est donc la gigantomachie la plus étendue qui soit représentée sur un vase grec11.

9 La représentation est encadrée ci-dessous par un méandre continu composé de quatre éléments de méandre alternant avec un quadrat avec une croix et quatre cercles. Le méandre fait partie intégrante de la gigantomachie : Sous le char d'Apollon côté A poussent directement des plantes (fig. 5), et un des géants en sort (fig. 6)12. Les fleurs et les fleurs n'ont aucune fonction de composition, elles doivent donc être comprises en termes de contenu. Au-dessus, la scène est encadrée par une kymation et une barrette s'étendant sur l'épaule entre les anses.

  • 13 Cette caractéristique se retrouve également sur d'autres vases du peintre Darius, par ex. le musée du cratère à volutes (. )

10 Des éléments de composition comme des pointillés, des plantes et deux arbres sous les poignées inscrivent la narration dans un paysage et créent une profondeur spatiale (fig. 3-4). Alors que les lignes pointillées de couleur blanc-jaunâtre sont assez courantes, les arbres avec leurs pousses fanées, leurs feuilles et leurs fruits rendus dans des couleurs supplémentaires étaient autrefois nettement plus impressionnants et aidaient à structurer l'image13.

  • 14 Deux représentations ne peuvent être clairement attribuées à l'un de ces groupes : La représentation sur la volute (. )
  • 15 Tarente, Museo Nazionale Inv. 52265 : RVAp 39, 2/24 LIMC IV, p. 234 non. 390 cercle du Peintre (. )
  • 16 Saint-Pétersbourg, Ermitage Inv. 1714 : RVAp 416, 16/12 LIMC IV, p. 235 non. 391 Lykurgos Peintre.
  • 17 New York, collection privée : RVAp Suppl. 2, 135, 17/18 Trendall 1989, p. 88 fig. 199 Bothmer 19 (. )
  • 18 Berlin, SMPK Antikensammlung Inv. 1984.44 : Giuliani 1995, p. 111-118 Darius Peintre.
  • 19 Bochum, Kunstsammlung der Universität Inv. S 993 : RVAp 534, 18/287 LIMC IV, p. 235 non. 396 Sous (. )
  • 20 Genève, Collection Barbier-Müller, ancien marché de l'art bruxellois et collection Deletaille : RVAp Supp (. )
  • 21 New York, Metropolitan Museum of Art Inv. Inv. 1919.192.81 fr. 4.5. 7.10. 11.19/1.7. 22h46 : RVAp 8 (. )

11 La disposition circonférentielle de la décoration figurative est une caractéristique extraordinaire. À première vue, les groupes de combat agissent dans des directions différentes et, par conséquent, ne permettent pas au spectateur de déterminer un certain point de départ de l'action. Ceci est prévu par le Peintre Darius. Néanmoins, la forme de la cuve structure l'image : ceci s'applique particulièrement aux zones entre et sous les anses. Malgré son récit continu, la scène de la gigantomachie peut être divisée en quatre parties distinctes, dont chacune affiche une composition autonome. De plus, il ne fait aucun doute que deux chars à quatre chevaux, un de chaque côté principal, sont des éléments centraux de l'ensemble (fig. 1-2). À cet égard, les faces A et B s'accordent avec l'un des deux schémas de composition connus de la peinture sur vase de l'Italie du Sud, qui ont été utilisés pour les représentations de la gigantomachie14. Ils sont étroitement liés les uns aux autres. Un premier groupe – datant d'environ 360-340 av. J.-C. – montre Zeus et Nike dans un char à quatre chevaux avec d'autres dieux combattant de haut en bas. A ce groupe appartiennent le cratère à calice Tarente15, le cratère à volutes Saint-Pétersbourg16 et la collection privée du cratère à volutes New York17. Le deuxième groupe – datant d'environ 340-310 av. J.-C. – se caractérise par une disposition semi-circulaire des figures. Le quadrige de Zeus et Nike au centre de la partie supérieure est entouré de groupes combattants comme on peut le voir sur la volute du cratère Berlin18, la volute du cratère Bochum19, la volute du cratère Genève20, et deux fragments de la volute du cratère New York21.

Fig. 1 – Cratère en volute Inv. 2003.130 : face A.

Fig. 2 – Cratère en volute Inv. 2003.130 : face B.

12 Le cratère à volutes de Hambourg appartient à ce deuxième groupe. Mais par rapport aux exemples mentionnés ci-dessus, la composition est étendue et modifiée. Pour créer une image plus dynamique et vivante, le Peintre de Darius utilise différents axes visuels dans l'agencement des groupes de combat, mais aussi afin de structurer l'espace des figures ainsi que les éléments constitutifs du récit. Les groupes de combat eux-mêmes forment des unités sémantiques, qui peuvent être déchiffrées par le spectateur. De plus, l'image peut être divisée en quatre scènes individuelles présentant des compositions cohérentes. Ils sont reliés les uns aux autres en déplaçant les directions et l'orientation de groupes de combat uniques. Les scènes les plus étendues et complexes sont situées sur les faces A et B.

3.2.1. Face A

13 La face A est dominée par un quadrige de trois quarts roulant de gauche à droite au centre du niveau supérieur (fig. 1). Les restes d'un bras levé tenant un éclair, qui s'étend jusqu'à la kymation, ainsi qu'une aile permettent d'identifier les auriges mal conservés comme Zeus et Niké. Ils apparaissent de manière presque standardisée dans toutes les représentations à figures rouges des Pouilles de la gigantomachie. Sous le char, deux adversaires sont représentés. Ils ont levé leurs boucliers ronds pour se protéger. Le géant de gauche se penche et attrape une pierre comme arme. Le quadrige est accompagné à gauche d'un aigle en vol tenant dans ses griffes un serpent qui se tord.Il anticipe évidemment la victoire de Zeus sur Gaïa.

  • 22 Ares est représenté sur les volutes des cratères de Bochum (voir n. 20 en haut à droite) et de Genève (voir n. 21 en bas ri (. )

14 Cinq autres groupes de combat sont regroupés tout autour : Un biga tiré par deux chats sauvages – des lions ou des panthères ? – roule de la droite vers le centre (fig. 7). Le char est dirigé par une déesse portant un chiton gonflé et un himation. A sa droite se tient un dieu nu, son manteau a glissé. Comme les têtes et tous les attributs sont manquants, les deux personnages ne peuvent être identifiés avec certitude. Très probablement, le groupe fait référence à l'histoire d'Hadès effrayé qui a fui le champ de bataille et a été ramené par sa femme Perséphone. Ainsi, alors que Zeus se bat avec deux adversaires, aucun adversaire n'est clairement assigné au groupe d'Hadès et de Perséphone. A droite, on voit Arès qui porte un vêtement lui arrivant jusqu'aux genoux, une cuirasse musculaire, des jambières, un bouclier rond et un casque corinthien repoussé (fig. 7)22. Son adversaire est cependant équipé d'une cape, d'une lance, d'un bouclier rond et d'un casque chalcidien. Ce groupe de combat délimite non seulement la scène du côté A, mais il sert de lien avec la scène sous la poignée A-B.

Fig. 3 – Cratère en volute Inv. 2003.130 : Poignée A–B.

Fig. 4 – Cratère en volute Inv. 2003.130 : Poignée B–A.

Fig. 5 – Cratère en volute Inv. 2003.130 : Poignée B–A, Apollo combat le géant avec une île.

15 Le char d'Aphrodite apparaît au-dessous de ces groupes. Deux Cupidons le dessinent vers la droite. La déesse a levé son bras droit afin de frapper un adversaire, dont la figure est cependant perdue, tandis que les deux géants qui sont confrontés à Zeus sont représentés derrière elle. Sur le côté gauche, Apollon est représenté conduisant un griffon biga en vue latérale vers la droite (fig. 5). Alors que les géants mentionnés précédemment se battaient en armure, l'adversaire d'Apollon est nu et utilise une énorme pierre comme arme (fig. 8a). Un louterion, un palmier, un bâtiment semblable à un temple avec huit colonnes et une plante à trois feuilles caractérisent la pierre comme une île ou un paysage, un motif des plus inhabituels connu uniquement de ce navire. Une variante peut être trouvée sur la face B (fig. 8b). Derrière le géant, un animal cabré avec un motif de fourrure blanc-jaune, qui pointe vers un lion, est représenté23.

16 Immédiatement au-dessus de la figure d'Apollon, sa sœur Artémis est représentée conduisant un char tiré par un couple de cerfs. Comme la déesse porte une longue robe, une chlamyde et un bonnet phrygien, et porte une torche ardente dans sa main levée, elle est caractérisée comme Artémis Bendis (fig. 12)24. Elle combat un géant montré de dos qui est déjà à genoux, son bouclier levé.

17 En conclusion, la face A présente une composition semi-circulaire dominée par le quadrige central de Zeus et caractérisée par un amas de géantes. En même temps, la scène est liée aux sections sous les anses B–A d'Apollon et A–B d'Arès et d'Aphrodite.

3.2.2. Poignée A–B

18 La partie sous la poignée a–B est en grande partie perdue (fig. 3). Néanmoins, sur la base de la taille des autres figures et de quelques fragments, il est possible de reconstituer la composition selon des lignes générales : A côté d'Aphrodite apparaissent la tête, le cou et l'épaule d'une autre déesse qui tourne la tête vers la droite. Elle porte un chiton et ses cheveux sont ornés d'un taenia. Parce que son biga est dessiné par deux panthères, elle peut probablement être identifiée comme étant Cybèle. Derrière le char un géant doit être ajouté avec certitude. Au niveau supérieur, un arbre divise le paysage. Immédiatement à droite, une petite tête d'animal aux oreilles pointues et aux cornes allongées est conservée. Il appartient à un biga tiré par des chèvres qui, selon un bâton de thyrse existant, doit avoir été occupé par Dionysos. Son adversaire est absent, mais il a dû être montré sous l'arbre. Il a vraisemblablement formé une paire assortie avec l'adversaire de Cybèle dans la composition.

Fig. 6–Cratère en volute Inv. 2003.130 : Poignée B–A, Hermès combattant le géant sortant du sol.

19 Sous la figure de Dionysos est représenté un autre groupe de combattant, qui peut être comparé à Apollon et son adversaire sur la face A. En outre, il est lié à la composition sur la face B de la même manière que Cybèle l'est sur la face A. Encore une fois, le les géants sont plutôt groupés.

3.2.3. Côté B

20 De manière générale, la face B ressemble à la face A par sa composition semi-circulaire (fig. 2). Une fois de plus, le centre est occupé par un quadrige. Une tête de femme avec diadème et sceptre ou lance désigne sans aucun doute Héra qui est accompagnée de l'Iris ailé. Ils combattent un géant montré directement ci-dessous. Il se tient sur la pointe des pieds, pendant qu'il jette la tête en arrière et se protège –– avec un bouclier rond. Il porte un casque italo-corinthien avec une longue crête.

  • 25 Sur les vases attiques, Héphaïstos utilise la pince du forgeron afin de brûler son adversaire avec des mets rougeoyants (. )
  • 26 Le motif se trouve sur la volute du cratère de Saint-Pétersbourg (voir n. 17).
  • 27 Poséidon fait partie intégrante de toutes les scènes de gigantomachie des Pouilles à composition semi-circulaire.

21 Un groupe de combat à pied apparaît à droite (fig. 9). Un géant vêtu d'une peau de loup ramasse une pierre comme arme. Il se bat avec Héphaïstos, qui saisit la tête du géant avec son bras gauche tendu. Dans la main droite, il tient sa pince de forgeron. Il est à noter que le dieu n'utilise évidemment pas la pince au combat25. Le groupe de combat sous Héphaïstos est constitué d'un biga tiré par deux Pans vers la gauche (fig. 6). Le Pan de gauche tient une torche, et celui de droite porte un lagobolon. Le char est dirigé par Hermès portant himation et petasos. Il utilise son kerykeion comme une arme. L'adversaire mal conservé qui est équipé d'une branche d'arbre et d'une fourrure sort de terre26. Le prochain groupe de combat se déplace vers la gauche. Une figure peut être identifiée comme Déméter à cause de sa tiare avec des épis de maïs et de sa torche crossflare. Deux chats sauvages fonctionnent comme les animaux de trait du biga des déesses. L'adversaire, dont la silhouette est mal conservée, porte une fourrure. Comme un autre géant de la face A, il porte une île entière dans ses mains levées (fig. 8b). Sur le rocher un louterion, peut-être un bassin, un bâtiment à fronton et avec deux objets allongés – peut-être un sanctuaire ? –, un arbre et un bâtiment à huit colonnes sont visibles. Au-dessus de ce groupe, Poséidon sur un cheval ailé en vue frontale est représenté27. Directement devant lui, on peut voir la tête, les épaules et des parties du bas du corps d'un géant. La figure de Poséidon conclut la scène de la face B.

Fig. 7 – Cratère en volute Inv. 2003.130 : Face A, Hadès et Perséphone.

22 Entre Héra, Iris, Héphaïstos et Hermès est représentée une figure clé de la gigantomachie : Héraclès (fig. 10). Le jeune héros imberbe est identifiable par sa peau de lion, la massue prête à frapper son ennemi et les gorytos et s'incliner sur son côté gauche. Il attaque un géant qui est déjà tombé au sol, mais qui se protège toujours avec son bouclier et attrape une pierre. À première vue, en raison de sa nudité, la fourrure et le club Héraclès ressemble à un géant sauvage lui-même. Le dessin subtil du Peintre de Darius devient cependant évident en comparaison avec le géant portant une peau de loup qui est représenté directement au-dessus d'Héraclès.

23 A côté d'Héphaïstos se trouve un autre groupe de combat (fig. 11). Le géant vêtu d'une fourrure tient un lagobolon dans sa main tendue et lève les yeux vers une belle femme drapée à droite. Elle porte un chiton et un himation, un collier, deux gros anneaux à chaque bras et dans ses cheveux une couronne de feuilles dans ses cheveux. Dans ses bras, elle tient un autel. A droite, une étoile jaune est en partie conservée, tandis que les couleurs d'une deuxième étoile à gauche se sont complètement fanées, de sorte qu'il ne reste qu'une ombre. L'identification de cette déesse pose quelques difficultés : les étoiles ne donnent aucune indication qu'elles apparaissent assez souvent dans les images du Peintre de Darius et ont rarement une signification concrète. Différentes interprétations ont été proposées par Schauenburg, qui a plaidé en faveur de Charis, l'épouse d'Héphaïstos28, et par Hurschmann, qui a provisoirement identifié la figure comme étant Thémis, Eunomia ou Dike29. Les personnifications ne sont pas rares dans la peinture sur vase de l'Italie du Sud, et le peintre de Darius, en particulier, a une préférence pour de telles figures. Mais il est à noter que ces figures doivent être indubitablement et facilement identifiables par leur iconographie ou au contraire par l'utilisation d'inscriptions ou de graffitis. Cela doit également s'appliquer à la figure en question. Voyant que Zeus et ses frères Poséidon et Hadès ainsi que sa sœur et sa femme Héra sont tous présents au niveau supérieur de l'image, Hestia en tant que divinité supérieure serait un candidat plausible.

24 Alors que du côté A Zeus domine le combat, et que les Géants sont pressés de toutes parts, la force des combattants est plus équilibrée du côté B. Ici, Héra et Héraclès sont représentés comme les protagonistes.

3.2.4. Poignée B–A

  • 30 Kastor et Polydeukes semblent se caractériser le plus souvent de cette double manière, c'est-à-dire comme un combattant o (. )

25 Dans cette section, l'accent est mis sur un double duel qui se déroule devant un arbre (fig. 4, 12). Le groupe de combat sur la gauche se compose d'un géant nu et barbu en retrait, drapé dans une fourrure et combattant avec une branche d'arbre déchirée, qui est représenté en retraite, et un jeune cavalier qui est équipé de pétasos, d'une chlamyde, de bottes et d'une lance . Un deuxième géant portant un manteau et un casque en forme de bonnet dit phrygien avec une crête de griffon, tenant un bouclier rond et une lance appartient à l'autre groupe. Il attaque son adversaire divin qui est également équipé d'un pétasos, d'une chlamyde, de bottes et d'une lance. Contrairement à l'autre cavalier, ce dieu se tient à côté de son cheval. Lui et son compagnon de combat se caractérisent par l'iconographie des Dioscures Kastor et Polydeukes30.

26 Dans cette section, l'arbre sert d'axe visuel pour les deux combats, auxquels participent respectivement les deux Dioscures. De plus, une bataille plus ouverte est montrée ici que dans la scène correspondante sous la poignée A-B, où les géants sont étroitement entassés. Enfin, la scène est clairement liée au récit de la face A par la figure d'Apollon décrite ci-dessus, et la figure d'Hermès remplit la même fonction de composition sur la face opposée B, quoique de manière moins visible. Dans tous les cas, les dieux sont tournés vers l'extérieur, tandis que la scène sous l'anse A-B présente une composition presque inversée, car ici un total de cinq dieux est représenté prenant d'assaut les géants.


Le cratère de Derveni : chef-d'œuvre de la ferronnerie grecque classique. Art ancien et architecture en contexte, vol. 1

Cette étude détaillée et abondamment illustrée propose une analyse technique et stylistique complète de l'un des vases métalliques les plus connus découverts en Grèce. Le cratère en bronze doré décoré d'une scène dionysiaque mesure près d'un mètre de haut et a été découvert dans une tombe intacte de la fin du IVe siècle à Derveni. Alors que le livre se concentre sur l'interprétation d'un vase en bronze, les lecteurs auront également accès à des chapitres concernant la fabrication de vases en bronze en Grèce, les pratiques funéraires de l'élite macédonienne, Dionysos et l'imagerie funéraire de la période classique. L'objectif de B.-S. est de « placer le cratère de Derveni dans une perspective historique, en explorant son importance pour l'étude de l'art grec ancien en général et de la ferronnerie grecque en particulier. » (p. xiii) Elle atteint cet objectif grâce à son étude méticuleuse d'un large éventail de preuves : pièces de monnaie, fragments de poignées en bronze, analyses scientifiques, impressions à l'argile de ferronnerie, récipients en métal du sud de l'Italie, iconographie et mythe. A peine une page passe sans illustration : 168 figures en noir et blanc dans le texte et 32 ​​planches en couleurs à la fin. Une pile de signets sera utile pour marquer à la fois les images en noir et blanc et en couleur et les notes de fin lors de la lecture du texte, car l'auteur indique au lecteur les points fins capturés dans les figures et les planches. De l'avis de cet examinateur, l'étude constituera l'analyse définitive du cratère de Derveni et constituera une contribution importante à l'étude de l'iconographie dionysiaque classique.

Le livre est divisé en trois sections : les deux premiers chapitres décrivent l'histoire des fouilles des tombes de Derveni et l'utilisation des récipients métalliques dans la société macédonienne. La deuxième partie du livre est une étude de forme traditionnelle de la forme du cratère en volute et les détails de sa fabrication, dans les versions en argile et en métal. Dans la troisième section, B.-S. examine l'iconographie complexe et intrigante du navire.

Le chapitre 1 (Metal Vessels in Macedonian History) expose les contextes sociaux dans lesquels les Macédoniens utilisaient des objets métalliques sympotiques, en particulier dans les lieux de sépulture. La gamme d'équipements pour boire en argent et en bronze découverts dans les tombes de Derveni en 1962 a donné aux archéologues leur premier véritable indice que les récipients en métal bénéficiaient d'une utilisation plus large qu'on ne le pensait auparavant, et depuis lors, l'inventaire des récipients en bronze et en argent mis au jour a considérablement augmenté. B.-S. résume ici cette preuve. Les Macédoniens utilisaient des conteneurs, comme le cratère Derveni, pour contenir les restes des morts. D'autres récipients verseurs tels que l'oinochoai, des récipients ouverts tels que des situlai, des louches et de nombreux types de tasses étaient régulièrement investis dans les tombes dans le cadre des rites funéraires de l'élite macédonienne. Malgré ces nouvelles découvertes, le cratère de Derveni reste le seul exemple connu d'un récipient en métal si minutieusement orné d'une frise en relief et d'attachements figuratifs.

Le chapitre 2 (Les tombeaux de Derveni) décrit le groupe de tombes de Derveni qui se composait de cinq tombes à ciste et d'une fosse à fosse. 1 La tombe B, qui contenait le cratère de Derveni, contenait également quarante-trois vaisseaux et autres accessoires sympotiques, répartis presque également entre le bronze et l'argent, ont été enterrés dans la tombe B. Des éléments d'armure de parade et des accessoires de cheval accompagnaient également les morts. Le cratère contenait les restes incinérés d'un homme adulte (de 35 à 50 ans) et d'une femme dont l'âge n'a pu être établi. La tombe B était la plus riche des tombes trouvées à Derveni, mais toutes les sépultures avaient des biens de caractère similaire, suggérant peut-être un regroupement familial, mais à tout le moins, il ne fait aucun doute qu'ils étaient membres de l'élite macédonienne. .” (27)

Dans le chapitre 3 (Le cratère de Derveni), B.-S. se tourne vers la deuxième partie du livre, une étude approfondie du navire et de sa fabrication. Le cratère est dominé par la frise figurative repoussée qui s'étend sur le corps du vaisseau : un jeune Dionysos est assis avec un bras au-dessus de sa tête et sa jambe droite reposant sur les genoux d'Ariane du côté A. Cinq ménades et un Silenos sport à travers le côté B le dernier personnage de la frise est un homme barbu en costume de chasse, mais le pied droit nu. Des paires d'animaux, parfois un singleton, sont positionnés sous la scène principale, et le cou est décoré d'autres animaux - félins, cerfs, griffon et cerf - ajoutés en appliqué. Des statuettes en bronze sont fixées à l'épaule du cratère et les anses sont richement décorées de masques de divinités du monde souterrain.

Une inscription en écriture thessalienne incrustée sur l'embouchure du cratère Derveni indique qu'il s'agit d'un "cratère d'Astioun, fils d'Anaxagore de Larissa". La question de savoir si l'occupant du cratère était Astioun lui-même ou un descendant reste une question ouverte . B.-S. discute de la prédilection macédonienne pour les objets de famille comme objets funéraires tout au long de son analyse du cratère, car cette habitude a des ramifications importantes pour établir la date du navire. B.-S. identifie que l'occupant de la tombe B de Derveni était un cavalier de haut rang qui s'était installé à Lete au milieu du IVe siècle, très probablement un vétéran qui a servi avec Alexandre le Grand.

Le chapitre 4 (Précurseurs du cratère de Derveni) et le chapitre 5 (Cratères à volute élaborés de la fin du Ve et du début du IVe siècle) traitent du cratère en volute et de son développement typologique. Sept cratères complets en bronze à volutes, dont deux seulement ont une provenance sûre - un de la tombe A de Derveni et un d'une tombe à puits à Agrigente - sont identifiés par B.-S. comme appartenant à un groupe qui date de la fin du Ve siècle. Le cratère de Derveni lui-même appartient à la prochaine génération de cratères à volutes en bronze, une forme qui s'est pleinement développée au IVe siècle, lorsque les produits de luxe étaient à nouveau en grande circulation.

Au cours de ses recherches, B.-S. enquête sur la célèbre scène de l'atelier de poterie sur le Caputi Hydria et la réidentifie comme un atelier de travail du métal créant la forme de cratère à volute récemment introduite et d'autres récipients en métal. Les pinceaux maniés par les travailleurs masculins et féminins ne sont pas destinés à la peinture, mais plutôt à B.-S. plaide pour la patine des vases en bronze. (66-68) Ceci n'est que l'un des nombreux exemples dans lesquels l'étude minutieuse du cratère de Derveni par B.-S. lui permet d'éclairer d'autres aspects de la production artistique grecque. Des exemples comme celui-ci aident à situer fermement cet artefact unique dans le contexte culturel et historique plus large et rendent cette étude précieuse pour tout lecteur intéressé par l'art classique.

Le chapitre 6 (Frises en relief, élaboration ultérieure, ornement floral et ateliers) sert de transition entre la discussion de la forme du cratère à volutes et son embellissement. Ici, la description minutieuse par B.-S. des techniques de fabrication nécessaires à la réalisation de la frise en relief est très bien complétée par les photos exceptionnelles de l'extérieur et de l'intérieur du vaisseau. Elle estime qu'il a fallu «cinq ou six artisans, travaillant ensemble, plus de 18 mois pour produire.» (103) Bien qu'un atelier spécifique ne puisse être identifié, B.-S. attribue le cratère à un atelier du sud de la Grèce et soutient qu'il s'agissait d'une commission spéciale qui a transmis un message religieux important au propriétaire.

Le chapitre 7 (La Frise Major Repoussé) aborde le décor principal du vaisseau : la frise de dix personnages qui représentent Dionysos, Ariane et une suite de dionysiaques, dont un chasseur, que B.-S. s'identifie comme Penthée. Les connotations du culte du mystère ou du rituel d'initiation sont soigneusement exposées par B.-S., et elle plaide de manière convaincante pour mettre l'accent sur le pouvoir dangereux de Dionysos. (156) Chaque figure est décrite et replacée dans son contexte iconographique. La longue analyse des ménades de la frise et de leurs analogues dans les poteries à figures rouges et les reliefs néo-attiques propose à B.-S. l'occasion de présenter une master class d'interprétation de l'histoire de l'art. Ses descriptions ont encouragé cette critique à voir les détails de la pose et des vêtements manqués même en étudiant les illustrations en gros plan. Par exemple, en référence à la ménade épuisée qui s'effondre sur les genoux de son compagnon, B.-S.écrit que « ses pieds, auparavant dans un pas de danse, ont perdu toute intention, et alors qu'elle gagne encore un peu de soutien du droit, le talon de son pied gauche est soulevé du sol et tourné légèrement vers l'intérieur sans but, comme s'il s'affaiblit au niveau de la cheville. » (134) Une description aussi sensible et réfléchie démontre la valeur qu'une véritable compréhension du style peut apporter à l'interprétation iconographique.

Le chapitre 8 (Frises d'animaux, masques en volute et figures d'épaules moulées) démontre que même la décoration apparemment annexe du cratère joue un rôle important en reliant l'imagerie aux thèmes religieux établis par la frise principale. Les combats d'animaux portaient des connotations chthoniennes dans l'art sud-italien et B.-S. lie leur présence sur le cratère de Derveni à la mort future de Penthée. (161-163) Les statuettes en bronze représentent des ménades endormies et extatiques et un Silène, tous subissant les conséquences de leur frénésie rituelle, et un jeune Dionysos, le seul personnage éveillé. Les divinités du monde souterrain apparaissent sous forme de masques dans les poignées des volutes, suggérant à B.-S. qu'il peut y avoir une relation implicite entre une telle activité dionysiaque, qui est montrée sur la frise elle-même, et la promesse d'une vie après la mort.

Le chapitre 9 (Les usages et l'origine de l'atelier du cratère de Derveni) conclut l'étude. B.-S. propose que les figures de la frise reproduisent un monument perdu du Ve siècle exposé à Athènes. La comparaison détaillée qu'elle établit entre le style des figures du cratère Derveni et les figures en relief néo-attique rend son argument tout à fait convaincant pour ce critique. Quant à la fonction de ce vaisseau extraordinaire, B.-S. se déplace dans la sphère religieuse, en particulier dans le domaine des initiations mystérieuses, si étroitement liées à Dionysos. Cette suggestion doit rester spéculative, mais l'imagerie résonne avec des idées de rites mystiques qui peuvent avoir porté des connotations orphiques.

Des études sur les produits de luxe, que ce soit à travers des descriptions littéraires ou des realia comme le cratère de Derveni, à la fin du XXe et au début du XXIe siècle, nous ont rappelé que les Grecs appréciaient, échangeaient et recyclaient les produits en or, en argent et en bronze à une plus grande échelle que ne le suggèrent les archives archéologiques. 2 Les tombeaux macédoniens, thraces et scythes conservent certains objets de valeur - et d'autres seront probablement découverts - mais il s'est avéré difficile d'intégrer pleinement ces biens utilisés par les barbares dans l'art et la vie traditionnels de la Grèce continentale. L'étude de B.-S. situe le cratère de Derveni directement dans les limites artistiques de l'Athènes classique. Ce livre sera précieux pour tout étudiant ou chercheur intéressé par l'iconographie classique de Dionysos, et il fournit une discussion particulièrement convaincante sur l'iconographie de la ménade présentée dans l'art classique et néo-classique. Les futures enquêtes sur les liens entre le sud et le nord de la Grèce pourront désormais se référer à cette étude pour des preuves clés de ces liens culturels.

En somme, The Derveni Krater offre une contribution significative à l'étude de l'art grec classique. Ceux qui s'intéressent à la production de bronze et de ferronnerie trouveront une discussion approfondie sur l'histoire des récipients métalliques grecs et une nouvelle typologie du type de cratère à volutes en bronze. Dans son analyse du travail des métaux dans la Grèce classique, B.-S. rassemble des poignées et des accessoires conservés, rassemblant ce matériel divers et peu étudié en un seul endroit. L'éventail des médias analysés dans cette étude nous rappelle l'intégration complète des thèmes et motifs figuratifs dans les arts dits majeurs et mineurs.

1. Les Tombeaux de Derveni ont été intégralement publiés par P. Themelis et I. Touratsglou, τάπηοι του Δερβενίου (Athènes, 1997). L'une des tombes, la tombe A, contenait des fragments du rouleau de papyrus de Derveni avec un texte orphique, étudié par Gabor Betegh, Le Derveni Papryus (Cambridge, 2004) [examiné BMCR 2005.01.27 ] et publié avec les commentaires de Theokritos Kouremenos, George M. Parássoglou et Kyriakos Tsantsanoglou, eds., Le Papyrus Derveni (Florence, 2006) [révisé BMCR 2006.10.29 ].


VERGIL'S DIRAE, ITALIE DU SUD ET ETRURIE

Le rôle du Dira est important car il renforce à la fin du poème le fait que le meurtre de Turnus par Enée fait partie du plan divin. De même que la volonté de Jupiter est soulignée au début du livre 1 (257 sqq.) en réponse à la malveillance de Junon, elle est ici renforcée à la fin du livre 12 en réponse à sa soumission finale à lui. Pourtant, malgré l'importance de l'épisode dans la résolution de l'action du poème, l'identité réelle des Dirae n'est jamais précisée. Au lieu de cela, il y a une description plutôt oblique d'entre eux qui se déroule comme suit :

Dans l'article suivant, j'examine ces conclusions en incorporant brièvement certaines des preuves matérielles du sud de l'Italie et de l'Étrurie où la figure du démon féminin ailé est fréquemment représentée. Ces sources ne sont examinées ni par Hüumlbner ni par Edgeworth bien qu'à mon avis elles aient une certaine incidence sur l'ensemble de la question[4]. Dans la première partie, sur la base de ce que nous voyons sur les vases de Paestan, j'avance d'autres preuves de l'opinion selon laquelle les Dirae de Énéide 12 sont Allecto, Megaera et Tisiphone. Dans la partie 2, je procède à l'examen des fonctions que la figure du démon féminin a dans le Énéide dans le contexte de l'iconographie de l'Italie du Sud et de l'Étrurie. Dans la troisième partie, j'examine brièvement les formes que prennent les démons de Vergile dans le contexte des représentations antérieures. Nulle part je n'ai l'intention de prétendre que la démonologie de Vergile dérive d'une source géographique ou culturelle spécifique. Il est certainement impossible de montrer de manière convaincante que Vergil connaît directement l'une des preuves iconographiques suivantes. Mais nous pouvons au moins examiner la démonologie de Vergil dans un contexte interculturel plus large. Il peut être important, par exemple, étant donné l'occurrence plus fréquente de démons féminins dans le sud de l'Italie et en Étrurie que dans la peinture sur vase attique, qu'Énée ne rencontre toute la force de la figure du démon féminin que après il atteint l'Italie.

J'IDENTIFIE

Vergil est notre première source latine pour ces trois personnages nommés Fury. Mais les premières sources grecques de ces noms ne sont pas littéraires mais épigraphiques. Ce sont des inscriptions sur cinq vases de Paestan datées de trois siècles avant Vergile. Tous les cinq sont soit signés par Asteas, soit liés d'une manière ou d'une autre à lui. Le premier d'entre eux est une amphore au cou signée par Asteas et maintenant à San Antonio, Texas.[8] Il dépeint Oreste à Delphes reculant dans la peur de deux Furies qui sont inscrites *MEGAIRA* et *ALLHK[TV]*. Le deuxième vase, une hydrie de Paestan, également signé par Astéas, représente l'histoire de Bellérophon.[9] Il s'est peut-être inspiré d'Euripide Sthénéboia.[10] Les quatre figures sur la partie principale du vase sont inscrites comme Proitos, Bellérophon, Stheneboia et Astyanassa (la servante de Stheneboia). Au dessus de cette scène on voit le buste d'Aphrodite (inscrit) entre deux Furies. La Furie de gauche porte l'inscription *ALLEK[T]V* le nom de la Furie de droite est perdu (*TEISIFONH*?/*MEGAIRA*?). Un troisième vase, un lécythe trapu de Paestan attribué à Astéas, représente la purification d'Oreste à Delphes.[11] Les participants à la scène sont tous identifiés par des inscriptions (Léto, Artémis, Manto, Oreste, Apollon). Oreste se tient devant une colonne avec son épée à la main alors qu'Apollon s'approche de lui pour le rituel de purification. Au-dessus de cette scène se trouvent les bustes de deux Furies. Celui de gauche est identifié par l'inscription *TEISIFONH* et le chiffre de droite par *MEGAIRA*. Deux fragments d'un quatrième vase, probablement d'Asteas, montrent deux Furies avec les inscriptions identifiantes *TE[ISIFONH]* (à droite) et *[MEGA]IRA* (à gauche).[12] Enfin, un calice-crater d'un artiste ultérieur de l'atelier Asteas-Python a Oreste, Apollon et Electra à Delphes.[13] Au-dessus, encadrées dans les fenêtres, se trouvent deux Furies inscrites *POINA* et *TEISIFONH*.[14]

Ainsi, les vases de Paestan nous fournissent cinq identifications du IVe siècle pour différents couples de Furies : Megaera/Allecto (Vase 1), Allecto et un autre Fury [nom perdu] (Vase 2) Tisiphone/Megaera (Vase 3) Tisiphone/Megaera ( Vase 4) et Tisiphone/Poina (Vase 5). Compte tenu de l'existence de ces cinq vases inscrits, nous ne pouvons pas vraiment dire que Vergil est notre première source pour Megaera, Allecto et Tisiphone en tant que trois Furies.[15] Certes, nous ne pouvons pas les placer définitivement comme un groupe de trois (en laissant de côté Poina) dans la poterie de Paestan (ou dans Vergil d'ailleurs) en partie parce que les peintres de vases ont cherché un équilibre en n'ayant que deux Furies plutôt que trois.[16 ] Que ce soit sur les vases ou dans le Énéide, les démons, semble-t-il, n'opèrent pas en groupe de trois. Néanmoins, le poids de l'évidence nous incite à les regrouper en un seul groupe. L'existence d'un groupe de Furies spécifiquement au nombre de trois (avec des variations possibles dans les noms ?) remonte à Euripide.[17] Le fait qu'il y ait trois Furies nommées dans le Énéide suggère que Vergil suit cette tradition.[18] Les vases de Paestan semblent donc soutenir l'idée que les deux sœurs anonymes de Megaera (Aen. 12.845-852) sont Allecto et Tisiphone. De même, sur la base de ces preuves, il est difficile de séparer les trois d'entre eux en deux groupes. Le fait que Megaera soit vu deux fois avec Tisiphone, et une fois (peut-être deux fois) avec Allecto signifie que nous sommes vraiment obligés de les considérer comme un groupe de trois. Ainsi, la division d'Edgeworth pour le Énéide (Megaera et deux autres sans nom = Dirae à côté du trône de Jupiter Allecto, Tisiphone et autres = Furies agissant dans et depuis les Enfers) n'est certainement pas soutenu par nos premières preuves. Alors que la description des Dirae dans le Énéide est sans doute oblique, on ne peut pas vraiment l'expliquer par une séparation arbitraire des démons en deux groupes.

II FONCTIONS

Le large éventail de fonctions que ces démons remplissent dans le Énéide est une extension de tout ce qui est vu dans le Orestie.[20] Néanmoins, si nous examinons certaines des nombreuses représentations (généralement non inscrites) de démons similaires en Italie du Sud et en Étrurie, nous voyons les mêmes fonctions de base. Sur les vases de l'Italie du Sud, leur fonction la plus courante est la vengeance de la culpabilité du sang d'Oreste.[21] Ces scènes sont en grande partie conformes à la version eschylée du matricide d'Oreste. Comme pour les vases de Paestan sur ce sujet vus ci-dessus, Oreste est souvent montré à Delphes confronté à deux Furies vengeresses. Sur un thème différent, cependant, les démons peuvent avoir une fonction Underworld très similaire à celle vue dans Énéide 6. Un cratère en volute des Pouilles non inscrit daté d'environ 350 av. montre la punition de Thésée et Pirithous dans le monde souterrain.[22] Une Furie à l'apparence inhabituellement vicieuse (voir ci-dessous, section 3) lie les mains d'un guerrier (Thésée ?), tandis que l'autre, déjà lié, se trouve à gauche. La scène est très similaire à celle du Tartare en Énéide 6 où une longue liste de victimes est décrite comme ayant subi des tortures aux Enfers (6.580 sqq.). La liste se termine par Pirithous (601) puis recommence avec Thésée (617 sqq.). Entre ces deux, une Furie torturante est décrite (Megaera ?) qui bondit en avant avec une torche et une voix tonitruante (605 sqq.). La représentation de la punition de Thésée et Pirithous sur la volute-cratère des Pouilles est le seul traitement de ce sujet du sud de l'Italie.[23] Néanmoins, le thème est peut-être devenu un favori. Notre seule preuve du démon de la mort étrusque Tuchulcha dans la tombe d'Orcus à Tarquinia (IVe siècle av. J.-C.) montre le terrifiant démon ailé avec un visage de vautour et des oreilles d'âne.[24] Tuchulcha tient des serpents dans ses mains et tourmente Thésée et Pirithous, qui sont assis dans un état d'abattement.

Mais, comme nous l'avons vu, les figures démoniaques ailées de Vergil ont un rôle qui s'étend bien au-delà des Enfers. Le Dira dans le livre 12 fonctionne à la fois comme un symbole de la mort et comme un participant actif à la mort. Nous voyons ces mêmes deux aspects dans les figures démoniaques de l'Italie du Sud et de l'Étrurie. Sur certains vases, la Furie est régulièrement le symbole d'une catastrophe imminente. Une volute-cratère des Pouilles du peintre Darius, par exemple, montre le prélude à la course de chars entre Pélops et Oinomaos.[25] Avant la course, Pélops, Oinomaos et Hippodamie se tiennent ensemble pour l'administration du serment à Pélops. Eros et Aphrodite se tiennent à gauche, tandis qu'à droite Myrtilus apporte un bélier à l'autel pour le sacrifice. À l'extrême droite, un Fury s'appuie sur une lance et regarde simplement la scène. Son rôle est ici de préfigurer le destin tragique des protagonistes[26]. C'est aussi très souvent le cas de Vanth, la figure féminine du démon associée à la mort dans l'iconographie étrusque.[27] Vanth accompagne souvent le sombre dieu des Enfers Charun dans des scènes de mort ou de sacrifice.[28] Naturellement, donc, tout comme Charun semble trouver son chemin dans le Énéide, il en va probablement de même pour Vanth.[29] La fonction la plus courante de Vanth est de symboliser la mort d'une manière similaire à la fois aux figures de Fury de l'Italie du Sud et au Dira de Vergil du livre 12.[30]

Le Dira du livre 12, cependant, n'est pas seulement un symbole de la mort, mais un participant actif (861-868 903-914). Elle aide à mettre Turnus à genoux pour qu'Énée puisse l'achever. De même, nous pouvons voir cette fonction également dans l'iconographie de l'Italie du Sud et de l'Étrurie. Une volute-cratère des Pouilles maintenant au British Museum montre la mort imminente d'Hippolyte comme racontée dans la pièce d'Euripide.[31] Hippolyte roule sur son char et ses chevaux se cabrent tandis que le taureau envoyé par Poséidon sort de la mer. C'est le moment où "la panique sauvage s'abat sur les chevaux" (*Eu'qus de pw/lois deinos e'mpi/ptei fo/bos*, Hippolyte 1218).[32] Le peintre, cependant, a ajouté à la scène une figure de Fury menaçante qui est sur le point de lui lancer une torche enflammée ou peut-être sur le point de saisir les chevaux pour les rendre fous. Elle agit de l'avant des chevaux comme le taureau agit d'en bas. La Furie est à la fois un symbole de la mort imminente d'Hippolyte et un assistant. Son action en attaquant Hippolyte au visage ressemble beaucoup à celle de la Dira de Vergile qui vole dans le visage de Turnus sous la forme d'un petit oiseau (12.861-868).

Les deux mêmes fonctions de base peuvent très bien être vraies pour Etruscan Vanth. Par exemple, une scène typique sur environ 200 urnes cinéraires est un combat singulier entre deux guerriers (Étéocles et Polynice ? Arruns et Brutus ?).[33] Un exemple aux couleurs vives en terre cuite maintenant au musée archéologique de Florence (5719) a été discuté en détail par Jocelyn Penny Small.[34] Il représente les deux guerriers se frappant avec leurs épées, le guerrier droit est frappé au cou, le guerrier gauche dans le bas du ventre. Aux côtés des deux guerriers se trouvent deux démons ailés tenant tous deux de grandes torches dans leurs mains extérieures. Les deux démons étendent leurs bras intérieurs vers le centre de l'urne au-dessus de la tête du guerrier près d'eux. Les deux démons offrent un équilibre artistique dans leur posture, à la manière des ensembles de deux démons vus sur les vases du sud de l'Italie et les deux Dirae à côté du trône de Jupiter. Mais il est également probable que deux démons apparaissent si en évidence ici parce que les deux héros sont sur le point de mourir. De plus, il se pourrait bien que le geste des démons indique qu'ils ont un rôle à jouer qui dépasse le simple symbolisme. Dans ce cas, comme le Dira de Vergil, ils ne seraient pas seulement des symboles de la mort imminente, mais des participants actifs à celle-ci. Ils peuvent agir d'une manière ou d'une autre pour provoquer la mort ou l'accélérer.[35] C'est-à-dire que, comme les Valkyries, ils sélectionnent probablement leurs victimes, agissent sur elles d'une manière ou d'une autre et les conduisent aux Enfers après la mort.[36]

Dans la première section, nous avons vu que les vases de Paestan appuient l'idée que les Dirae du livre 12 sont Allecto, Megaera et Tisiphone dans un rôle différent de celui qui apparaît dans les livres 6 et 7. Dans cette deuxième section, nous avons vu que , indépendamment de toute autre chose, les démons féminins dans l'iconographie sud-italienne et étrusque ont des rôles similaires à ceux de la Énéide. La mise en garde habituelle s'applique, qu'il n'y a pas de lien nécessaire entre tous ces éléments. Néanmoins, nous pouvons au moins affirmer avec une certaine confiance que, bien que les démons de Vergil opèrent de manière non eschylique, leurs rôles semblent largement conformes au contexte culturel italien plus large.


ROYAUME D'HADES DANS L'ILIADE

Chez Homère Iliade les morts descendent dans un royaume obscur et souterrain gouverné par les dieux Haides et Perséphone. On l'appelle dôma Aidao "la maison (domaine) des Haides" ou domoi Aidao "les demeures des Haides." Aïdao lui-même est littéralement "l'invisible". enterrement (23.63 sqq). Une fois les rites accomplis, l'âme (psykhê) a traversé la rivière (23.63 sqq) et a franchi les portes (pylaï) de Haides pour rejoindre la compagnie des esprits des morts. Les portes étaient gardées par le Chien de Haides (Kynos Aidou) (8.361 sqq).
Dans le Iliade le royaume de Haides se trouve directement sous la terre. Lorsque Poséidon secoue la terre, Haides bondit de son trône de peur que la terre ne se fende et ne mette à nu son royaume moisi (20,67 ff). Althaia (Althaea) invoque également les dieux du monde souterrain en se couchant à plat sur la terre, frappant le sol avec ses mains (9.565ff).
Le royaume de Tartaros, prison des dieux Titans, est tout à fait distinct du pays de Haides dans Homère qui le décrit comme une grande fosse située aussi loin sous Haides que la terre se trouve sous le ciel (8.13ff).

Homère, Iliade 1. 3 ff (trad. Lattimore) (épopée grecque C8e av. J.-C.) :
"Les Akhaiens (Achéens) se sont précipités en multitudes vers la maison d'Aides (Hadès), fortes âmes de héros."

Homère, Iliade 5. 646 sqq :
"Abattu par mes mains, tu franchiras les portes (pylaï) d'Aides (Hadès)."

Homère, Iliade 5. 653 sqq :
"Ce que vous gagnerez de moi ici, ce sera la mort et la destruction noire (kêr) et brisé sous ma lance tu me rendras gloire, et tu donneras ton âme (psychê) aux aides des chevaux célèbres (klytopolos)."

Homère, Iliade 6. 282 ff ff :
"Si seulement je pouvais le voir descendre dans la maison d'Aides."

Homère, Iliade 7. 129 sqq :
"Maintenant, s'il [Péléus, père d'Akhilleus (Achille)] écoutait comment tout se recule devant Hektor, maintes fois il lèverait ses mains vers les immortels, et le souffle de vie de ses membres descendrait dans la maison de Aides [c'est-à-dire dans sa honte, il prierait pour la mort]."

Homère, Iliade 7. 328 sqq :
"De nombreux Akhaians (Achéens) aux cheveux flottants sont morts ici, dont le sang noir a été répandu. . . par le féroce Arès (le dieu de la guerre), tandis que leurs âmes descendaient dans la maison d'Aides.

Homère, Iliade 8. 13 sqq :
"[Zeus s'adresse aux dieux :] &lsquoEt quiconque que je perçois contre la volonté des dieux essayant d'aller parmi les Troyens et de les aider, ou parmi les Danaans, il ira fouetté contre sa dignité vers Olympos ou je le prendrai et je m'élancerai le descendre jusqu'aux ténèbres de Tartaros, loin en bas, où la profondeur la plus extrême de la fosse se trouve sous la terre, où il y a des portes de fer et une pierre de porte d'airain, aussi loin sous la maison d'Aides (Hadès) que de la terre le ciel se trouve. &rsquo"

Homère, Iliade 8. 361 sqq :
"[Athéna parle de l'aide qu'elle a apportée à Héraclès dans sa quête du chien Kerberos (Cerbère) :] &lsquoSi dans la ruse de mon cœur j'avais eu des pensées comme les siennes, quand Héraclès a été envoyé à Aides (Hadès) des Portes (pylartês), pour ramener d'Erebos (le royaume des ténèbres) le chien [Kerberos] du dieu macabre de la mort, jamais il ne se serait éloigné de l'eau stygienne ruisselante.&rsquo"

Homère, Iliade 9. 158 sqq :
"Aides ne cède pas, et est impitoyable, et c'est pourquoi il parmi tous les dieux est le plus odieux aux mortels."

Homère, Iliade 9. 312 sqq :
"Je déteste les portes (pylaï) de Aides."

Homère, Iliade 9. 565 sqq :
"[Althaia (Althaea) maudit son fils Meleagros (Meleager) après avoir tué ses frères :] Les malédictions de sa mère, qu'elle a appelées des dieux sur lui . . . Battant plusieurs fois de ses mains sur la terre abondante, elle fit appel à Aides et à l'honorée Perséphone, allongée longuement sur le sol, et les larmes étaient humides sur sa poitrine, pour donner la mort à son fils et à Erinys, la brume marchant, elle de le cœur sans pitié, l'entendit sortir des endroits sombres.

Homère, Iliade 11. 445 sqq :
"Tu me rendras gloire et ta vie aux Aides des chevaux (klytopolos)."

Homère, Iliade 15. 186 sqq :
"[Poséidon parle :] &lsquoNous sommes trois frères nés par Rhéa de Kronos (Cronos), Zeus et moi, et le troisième est Haides, seigneur des morts. Tout se partageait entre nous de trois manières, chacune étant donnée son domaine. Quand les lots ont été secoués, j'ai dessiné la mer grise pour vivre pour toujours, Haides a dessiné le sort des brumes et des ténèbres, et Zeus s'est vu attribuer le grand ciel.&rsquo"

Homère, Iliade 20. 67 sqq :
" Poséidon du plus profond d'eux a fait trembler toute la terre illimitée, les têtes abruptes des montagnes. Et tous les pieds d'Ida avec ses nombreuses eaux furent ébranlés et toutes ses crêtes, et la ville de Troie, les navires des Akhaiens (Achéens). Aïdoneus [Haides], seigneur des morts en bas, était terrifié et s'élança de son trône et cria à haute voix, de peur qu'au-dessus de lui celui qui entoure la terre, Poséidon, ne brise la terre et que les maisons des morts s'ouvrent à des hommes et des immortels, horribles et moisis, de sorte que les dieux mêmes frémissent devant eux, tel fut le fracas qui résonna alors que les dieux accouraient ensemble dans la colère."

Homère, Iliade 22. 52 sqq :
"Ils sont déjà morts et sont descendus dans la maison d'Aides (Aïdao domoisin)."

Homère, Iliade 22. 208 sqq :
"Le Père [Zeus] a équilibré ses écailles d'or, et en elles il a placé deux portions fatidiques de la mort (duo kêre tanêlegeos thanatoio), qui met les hommes prosternés, un pour Akhilleus (Achille), et un pour Hektor, briseur de chevaux, et l'a équilibré par le milieu et le jour de la mort d'Hektor (aisimon êmar) était plus lourd et entraîné vers le bas vers Aides (eis Aïdao), et Phoibos (Phoebus) Apollon l'a abandonné."

Homère, Iliade 22. 361 sqq :
"La fin de la mort s'est refermée sur lui, et l'âme flottant librement des membres est descendue vers Aides pleurant son destin, laissant la jeunesse et la virilité derrière elle."

Homère, Iliade 22. 389 sqq :
"[Akhilleus (Achille) parle de son amour pour Patroklos (Patrocle) :] &lsquoEt bien que les morts oublient les morts à Aides, même là, je me souviendrai encore de mon compagnon bien-aimé.

Homère, Iliade 22. 425 sqq :
"Le chagrin aigu pour lui me portera jusqu'à Aides (katoisetai Aïdos)."

Homère, Iliade 22. 482 sqq :
"Maintenant, vous allez à la maison d'Aides dans les endroits secrets de la terre (Aïdao domous hupo keuthesi gaiê)."

Homère, Iliade 23. 19 sqq :
"[Akhilleus (Achille) parle :] &lsquoAu revoir Patroklos. Je te salue même dans la maison du dieu de la mort (Aïdao domoisi).&rsquo"

Homère, Iliade 23. 63 sqq :
"Il lui apparut [Akhilleus (Achille)] le fantôme (psykhe) du malheureux Patroklos (Patrocle) tout dans sa ressemblance pour la stature, et de beaux yeux et voix, et portait des vêtements tels que Patroklos avait porté sur son corps. Le fantôme vint se placer au-dessus de sa tête et lui dit un mot : &lsquo Tu dors, Akhilleus tu m'as oublié mais tu ne m'as pas négligé quand je vivais, mais seulement dans la mort. Enterre-moi au plus vite, laisse-moi franchir les portes d'Aides (pylai Aidao). Les âmes (psykhai), les images (eidôla) d'hommes morts, tiens-moi à distance, et ne me laissera pas traverser la rivière et me mêler à eux, mais j'erre comme je suis près de la maison d'Aidès aux larges portes (eurypyles Aidos dôma). Et je t'invoque dans la douleur, donne-moi ta main, je ne reviendrai plus de la mort, une fois que tu m'auras donné mon rite de brûlure.&rsquo"

Homère, Iliade 23. 99 sqq :
"[Akhilleus (Achille)] avec ses propres bras tendit vers lui [le fantôme de Patroklos (Patrocle)], mais ne pouvait pas le prendre, mais l'esprit est entré sous terre, comme de la vapeur, avec un léger cri, et Akhilleus a commencé à se réveiller, regardant , et a poussé ses mains ensemble, et a parlé, et ses mots étaient tristes : &lsquoOh merveille ! Même dans la maison d'Aides (Aïdao domoisi) il reste quelque chose, une âme et une image, mais il n'y a pas de véritable cœur de vie en lui. Pendant toute la nuit, le fantôme du malheureux Patroklos s'est tenu au-dessus de moi en pleurant et en pleurant, et la ressemblance avec lui était merveilleuse, et il m'a dit chaque chose que je devais faire. &rsquo"

Homère, Iliade 23. 136 sqq :
"Akhilleus (Achille) a tenu la tête [de Patroklos (Patrocle)] affligé, car c'était son véritable ami qu'il a escorté à Aides (Aidou dôma) [c'est à dire. les rites funéraires donnent le passage mort à Aides]."

Homère, Iliade 23. 179 sqq :
"[Akhilleus (Achille) parle :] &lsquoAu revoir, Patroklos (Patrocle). Je te salue même dans la maison du dieu de la mort (Aidao domoisi).&rsquo"

Homère, Iliade 23. 243 sqq :
"[Akhilleus (Achille) parle :] &lsquoDéposons ses os [de Patroklos] dans une jarre dorée et un double pli de graisse, jusqu'à ce que je l'enveloppe moi-même dans Aides [i.e. ils seront réunis dans le monde souterrain dans la mort].&rsquo"

Homère, Iliade 24. 593 sqq :
"[Akhilleus (Achille) parle :] &lsquoNe sois pas en colère contre moi, Patroklos, si tu découvres, bien que tu sois à Haides (ein Aïdos), que j'ai rendu le grand Hektor (Hector), à son père bien-aimé.&rsquo"

ROYAUME D'HADES DANS L'ODYSSEE

La description archaïque la plus célèbre du monde souterrain se trouve dans le livre 11 d'Homère. Odyssée--un chapitre que les anciens connaissaient comme La Nekyia ou "Livre des morts." Ici, Ulysse navigue à travers la partie ouest de la rivière Okeanos (Oceanus) entourant la terre jusqu'à la rive de Haides où il invoque les fantômes des morts avec une offrande de sang prélevé en frp, un bélier noir sacrificiel moulé dans une fosse. La description mentionne le lac des enfers Akheron (Acheron), les rivières Pyriphlegethon, Kokytos (Cocytus) et Styx, ainsi que Minos le juge des morts et la condamnation des méchants au tourment éternel.
Dans le livre 24, Homère décrit Hermès guidant les âmes des morts vers Haides. Ici, ils volent comme des chauves-souris à travers les endroits sombres sous la terre, traversent la rivière Okeanos (Oceanus) - en passant par les portes du soleil, l'île blanche et le pays des rêves - pour atteindre les champs d'asphodèles, le repos final lieu des morts.

Homer, Odyssey 10. 487 ff (trans. Murray) (épopée grecque C8th BC) :
"La belle déesse [Kirke (Circé)] fit répondre [à Ulysse] : &lsquo. . . Vous devez d'abord terminer un autre voyage, et venir à la maison d'Aides (domos Aidao) et redoutent Persephoneia, pour rechercher la divination de l'esprit de Theban Tirésias (Tiresias), le voyant aveugle, dont l'esprit demeure inébranlable. A lui même dans la mort Persephoneia (Persephone) a accordé la raison, que lui seul devrait avoir la compréhension mais que les autres voltigent comme des ombres.&rsquo
Alors elle parla, et mon esprit se brisa en moi, et je pleurai en m'asseyant sur le lit, et mon cœur n'avait plus le désir de vivre et de contempler la lumière du soleil. Mais quand j'ai eu ma dose de pleurs et de contorsions, alors j'ai répondu, et je me suis adressé à elle en disant : &lsquoO Kirke, qui nous guidera dans ce voyage ? Aux aides (Hadès) (eis Aïdos) aucun homme n'est encore jamais allé dans un navire noir.&rsquo
Alors j'ai parlé, et la belle déesse a tout de suite répondu : &lsquo. . . Qu'il n'y ait dans ton esprit aucun souci pour un pilote pour guider ton navire, mais dresse ton mât, et étends la voile blanche, et assieds-toi et le souffle du vent du nord la portera en avant. Mais quand, dans ton navire, tu as maintenant traversé le ruisseau d'Okeanos (Oceanus), où se trouve un rivage plat et les bosquets de Persephoneia - de grands peupliers et des saules qui répandent leurs fruits - là tu échoues ton navire par le profond remous Okeanos, mais va toi-même à la maison humide d'Aides (Hadès). Là, dans Akheron (Achéron) coulent Pyriphlegethon et Kokytos (Cocytus), qui est une branche de l'eau du Styx et il y a un rocher, et le lieu de rencontre des deux rivières rugissantes. Là, prince, approche-toi, comme je te l'ai dit, et creuse une fosse d'une coudée de long en large, et autour d'elle, verse une libation à tous les morts, d'abord avec du lait et du miel, ensuite avec du vin doux, et en troisième lieu avec de l'eau, et saupoudrer dessus de farine d'orge blanche. Et implore avec ferveur les têtes impuissantes des morts, jurant que lorsque tu arriveras à Ithaque tu sacrifieras dans tes salles une génisse stérile, la meilleure que tu possèdes, et que tu rempliras l'autel de riches cadeaux et qu'à Tirésias seul tu sacrifieras séparément un bélier tout noir, le plus beau de ton troupeau. Mais quand avec des prières tu as supplié les tribus glorieuses des morts, alors sacrifie un bélier et une brebis noire, en tournant la tête vers Erebos (Erebus) mais toi-même en reculant, et en tournant ton visage vers les ruisseaux de la rivière. Alors de nombreux fantômes d'hommes morts surgiront. Mais par la suite, appelle tes camarades, et ordonne-leur d'écorcher et de brûler les brebis qui gisent là, tuées par le bronze impitoyable, et de prier les dieux, le puissant Aides et de redouter Perséphoneia. Et toi-même, tire ton épée tranchante de près de ta cuisse, et assieds-toi là, ne laissant pas les têtes impuissantes des morts s'approcher du sang, jusqu'à ce que tu aies interrogé Tirésias. Alors le voyant viendra bientôt à toi, chef des hommes, et il te dira ton chemin et les mesures de ton chemin, et de ton retour, comment tu peux traverser l'abîme grouillant.&rsquo"

Homère, Odyssée 10. 552 sqq :
"Il y avait un [des hommes d'Ulysse], Elpenor, le plus jeune de tous. . . qui l'avait déposé à l'écart de ses camarades dans la maison sacrée de Kirke (Circé). . . mais tomba tête baissée du toit, et son cou fut rompu de la colonne vertébrale, et son esprit descendit dans la maison d'Aides (Hadès).

Homère, Odyssée 10. 561 sqq :
"Comme mes hommes continuaient leur chemin, je parlai parmi eux, disant : Perséphone, pour consulter l'esprit de Tirésias thébain (Tirésias).&rsquo Alors je parlai, et leur esprit se brisa en eux, et assis là où ils étaient, ils pleurèrent et s'arrachèrent les cheveux. Mais rien de bon n'est venu de leurs lamentations. Mais quand nous étions en route vers le navire rapide et le rivage de la mer, affligés et versant de grosses larmes, pendant ce temps Kirke était sorti et avait amarré à côté du navire noir un bélier et une brebis noire. »

Homère, Odyssée Tome 11 (la Nekyia) :
"[11. 1 ff Le voyage à Haides :]
Mais quand nous fûmes descendus vers le navire et vers la mer, nous tirâmes tout d'abord le navire vers la mer claire, et mîmes le mât et la voile dans le navire noir, et prîmes les moutons et les embarquâmes, et nous embarquâmes nous-mêmes , affligé et versant de grosses larmes. Et pour notre aide dans le sillage de notre navire à la proue sombre, un bon vent qui a rempli la voile, un bon camarade, a été envoyé par Kirke (Circé), redoutable déesse de la parole humaine. Alors, quand nous eûmes amarré tous les tacles dans tout le navire, nous nous assîmes, et le vent et le barreur firent droit à sa route. Toute la journée, sa voile était tendue alors qu'elle filait sur la mer et que le soleil se couchait et que tous les chemins s'obscurcissaient.
Elle est venue à Okeanos (Oceanus), qui délimite la Terre, où se trouvent la terre et la ville des Kimmeroi (Cimmériens), enveloppées de brume et de nuages. Jamais le soleil éclatant ne les regarde de ses rayons, ni lorsqu'il monte au ciel étoilé, ni lorsqu'il se retourne du ciel vers la terre, mais une nuit funeste s'étend sur les misérables mortels. Là nous sommes venus et avons échoué notre bateau, et avons sorti les moutons, et nous sommes allés nous-mêmes à côté du ruisseau d'Okeanos jusqu'à ce que nous arrivions à l'endroit dont Kirke nous avait dit.
[11. 24 ff Le sacrifice aux fantômes :]
Ici Périmède et Eurylokhos (Eurylochus) tenaient les victimes, tandis que je tirais mon épée tranchante d'à côté de ma cuisse, et creusais une fosse d'une coudée de long en large, et autour d'elle versait une libation à tous les morts, d'abord avec du lait et miel, ensuite avec du vin doux, et en troisième lieu avec de l'eau, et j'en ai saupoudré de la farine d'orge blanche. Et j'ai sincèrement supplié les têtes impuissantes des morts, jurant que quand je viendrais à Ithaque je sacrifierais dans mes salles une génisse stérile, la meilleure que j'avais, et empilerais l'autel avec de bons cadeaux, et à Tirésias (Tiresias) seul sacrifierait séparément un bélier tout noir, le plus beau de mes troupeaux. Mais quand, avec des vœux et des prières, j'eus supplié les tribus des morts, je pris les brebis et je les égorgai sur la fosse, et le sang noir coula.
Puis se rassemblèrent d'Erebos (Erebus) les esprits de ceux qui sont morts, les épouses et les jeunes célibataires, et les vieillards fatigués, et les jeunes filles tendres avec des cœurs encore nouveaux dans la douleur, et beaucoup, aussi, qui avaient été blessés avec des lances à pointe de bronze, des hommes tués au combat, portant leur armure tachée de sang. Ceux-ci affluèrent en foule autour de la fosse de toutes parts, avec un cri merveilleux et une pâle peur me saisit. Alors j'ai appelé mes camarades et leur ai demandé d'écorcher et de brûler les moutons qui gisaient là, tués avec le bronze impitoyable, et de faire une prière aux dieux, au puissant Aides (Hadès) et à redouter Perséphoneia (Perséphone). Et je tirai moi-même mon épée tranchante d'à côté de ma cuisse et m'assis là, et je ne permettrais pas aux têtes impuissantes des morts de s'approcher du sang jusqu'à ce que j'eusse demandé à Tirésias.
[11. 51 ff Le fantôme d'Elpenor :]
Le premier à venir était l'esprit de mon camarade Elpenor. Il n'avait pas encore été enterré sous la terre à larges voies, car nous avions laissé son cadavre derrière nous dans la salle de Kirke, non pleuré et non enterré, puisqu'une autre tâche nous pressait alors. Quand je l'ai vu, j'ai pleuré, et mon cœur a eu compassion de lui et je lui ai parlé et lui a adressé des mots ailés : &lsquoElpenor, comment es-tu venu sous les ténèbres obscures ? Tu viens à pied m'a devancé dans mon bateau noir.&rsquo
Alors j'ai parlé, et avec un gémissement il m'a répondu et a dit : &lsquo. . . Un malheur maléfique d'un dieu était ma perte, et un vin sans mesure. Quand je m'étais couché pour dormir dans la maison de Kirke, je n'ai pas pensé à aller à la longue échelle pour pouvoir redescendre, mais je suis tombé du toit la tête baissée, et mon cou s'est détaché de la colonne vertébrale et mon esprit s'est effondré. à la maison d'Aides. Maintenant je t'en supplie. . . car je sais qu'en partant de la maison d'Aides, tu toucheras à l'île Aiaia (Aeaea) avec ton navire bien construit. Voilà donc, ô prince, je t'ordonne de te souvenir de moi. Ne me laisse pas derrière toi sans pleurer et sans sépulture, et ne te détourne pas de moi, de peur que je n'attire sur toi la colère des dieux. Non, brûlez-moi avec mon armure, tout ce qui est à moi, et amassez-moi un monticule sur le rivage de la mer grise, en mémoire d'un homme malheureux, afin que les hommes à venir puissent apprendre de moi. Exauce ma prière, et fixe sur le monticule ma rame avec laquelle j'ai ramé dans la vie quand j'étais parmi mes camarades.&rsquo
Alors il a parlé, et j'ai répondu et j'ai dit : &lsquo Tout cela, malheureux, vais-je accomplir et faire. de l'autre côté, le fantôme de mon camarade parlait en grand.
[11. 84 sqq Le fantôme de Tirésias :]
« Puis monta l'esprit de ma mère décédée, Antikleia (Anticlea), la fille du grand cœur Autolykos (Autolycus), que j'avais laissée en vie lorsque je suis parti pour le sacré Ilios (Ilium) [Troie]. À sa vue, je pleurai et mon cœur eut compassion d'elle, mais même ainsi je ne souffrirais pas qu'elle s'approche du sang, malgré toute ma grande douleur, jusqu'à ce que j'eusse demandé à Tirésias.
Alors vint l'esprit du Thébain Tirésias, tenant son bâton d'or à la main, et il me reconnut et me parla : &lsquoFils de Laërte, né de Zeus, Ulysse aux multiples artifices, et maintenant, malheureux ? Pourquoi as-tu quitté la lumière du soleil et es-tu venu ici pour voir les morts et une région où il n'y a pas de joie ? Non, fais sortir de la fosse et retire ton épée tranchante, afin que je boive du sang et que je te le dise.&rsquo
Alors il parla, et j'abandonnai et enfonçai mon épée cloutée d'argent dans son fourreau, et quand il eut bu le sang noir, alors le voyant irréprochable me parla et dit : mais un dieu te fera de la peine, car je ne pense pas que tu échapperas au tremblement de terre [Poséidon]. . . [il instruit ensuite Ulysse à son retour].&rsquo Ainsi disant l'esprit du prince, Tirésias, rentra dans la maison d'Aïdes, lorsqu'il eut déclaré ses prophéties.
[11. 151 ff L'ombre d'Anticlée (Anticléa) :]
Mais je suis resté là fermement jusqu'à ce que ma mère [Antikleia] vienne et boive le sang noir.Aussitôt elle me reconnut, et avec des gémissements elle me dit des mots ailés : &lsquoMon enfant, comment es-tu venu sous les ténèbres obscures, étant encore vivant ? Il est difficile pour ceux qui vivent de contempler ces royaumes, car entre les grands fleuves et les redoutables ruisseaux Okeanos d'abord, que l'on ne peut en aucun cas traverser à pied, mais seulement si l'on a un navire bien construit. Es-tu maintenant venu de Troie après de longues errances avec ton navire et tes compagnons ? et n'as-tu pas encore atteint Ithaque, ni vu ta femme dans tes salles ?&rsquo
Alors elle parla, et je répondis et dis : &lsquoMa mère, la nécessité m'a fait descendre dans la maison d'Hadès, pour chercher la divination de l'esprit de Thébain Tirésias. Car je ne me suis pas encore approché du rivage d'Akhaia (Achaïe). . .&rsquo [Ulysse s'enquiert de sa mort et elle lui raconte les circonstances.]
Alors elle parla, et je réfléchissais de cœur, et j'avais envie d'embrasser l'esprit de ma mère décédée. Trois fois je m'élançai vers elle, et mon cœur me demanda de l'embrasser, et trois fois elle s'envola de mes bras comme une ombre ou un rêve, et la douleur devint de plus en plus vive dans mon cœur. Et je lui parlai et lui parlai avec des mots ailés : &lsquoMa mère, pourquoi ne restes-tu pas pour moi, qui ai hâte de t'embrasser, afin que, même dans la maison d'Aides, nous nous jetons tous les deux les bras l'un autour de l'autre, et nous rassasions de froid se lamentant. N'est-ce qu'un fantôme qu'auguste Perséphoneia m'a envoyé, pour que je puisse me lamenter et gémir davantage ?&rsquo
Alors je parlai, et mon honorée mère répondit aussitôt : &lsquoAh moi, mon enfant, malheureux au-dessus de tous les hommes, en aucun cas Perséphoneia, la fille de Zeus, ne te trompe, mais c'est la voie réservée aux mortels quand on meurt. Car les nerfs ne tiennent plus la chair et les os ensemble, mais la puissante puissance du feu ardent les détruit, dès que la vie quitte les os blancs, et l'esprit, comme un rêve, s'envole et plane de long en large. Mais hâte-toi d'aller à la lumière avec quelle rapidité tu peux, et garde toutes ces choses à l'esprit, afin que tu puisses les dire plus tard à ta femme.&rsquo
[11. 225 sqq Les nuances des héroïnes :]
Ainsi nous parlâmes tous les deux et les femmes vinrent, car auguste Perséphoneia les envoya, même toutes celles qui avaient été épouses et filles de chefs. Ceux-ci affluèrent en foule autour du sang noir, et je réfléchissais à la manière dont je pourrais les questionner et cela me parut le meilleur conseil. Je tirai ma longue épée d'à côté de ma grosse cuisse, et je ne voulais pas qu'ils boivent du sang noir d'un seul coup. Alors ils s'approchèrent, l'un après l'autre, et chacun déclara sa naissance, et je les interrogeai tous.
Alors, en vérité, le premier que j'ai vu était Tyro, de haute naissance, qui a dit qu'elle était la fille du noble Salmoneus. . . [Poséidon] gisait avec elle à l'embouchure de la rivière tourbillonnante. . . Et après elle je vis Antiope, fille d'Asopos, qui se vantait d'avoir dormi même dans les bras de Zeus. . . Et après elle, je vis Alcmène (Alcmène), épouse d'Amphitryon, qui se coucha dans les bras du grand Zeus, et enfanta Héraclès, acharné au combat, le cœur de lion. Et je vis Mégare, fille de Kréon (Créon), grand de cœur, que le fils d'Amphitryon, toujours têtu de force, dut épouser.
Et j'ai vu la mère d'Oidipode (Odipe), la belle Epikaste (Epicaste), qui a accompli un acte monstrueux dans l'ignorance de l'esprit, en ce qu'elle a épousé son propre fils, et lui, quand il a tué son propre père, l'a épousée. . . Et j'ai vu la belle Khloris, qu'une fois Neleus a épousée à cause de sa beauté. . . Et je vis Léda, la femme de Tyndare, qui donna à Tyndare deux fils, gros de cœur, Kastor (Castor) le dompteur de chevaux, et le boxeur Polydeukes (Polydeuces). Ces deux la terre, le donneur de vie, couvre, bien que vivant, et même dans le monde ci-dessous, ils ont l'honneur de Zeus. Un jour ils vivent à leur tour, et un jour ils sont morts et ils ont conquis un honneur semblable à celui des dieux.
Et après elle, je vis Iphimedeia, épouse d'Aloeus, qui déclara qu'elle avait couché avec Poséidon. . . Et je vis Phaidra (Phèdre) et Prokris (Procris), et la belle Ariane, la fille de Minos. . . Et Maira (Maera) et Klymene (Clymene) j'ai vu, et la haineuse Eriphyle, qui a pris de l'or précieux comme prix de la vie de son propre seigneur. Mais je ne peux pas dire ou nommer toutes les épouses et filles de héros que j'ai vues avant que la nuit immortelle ne s'éteigne. . .
[11. 385 sqq Le fantôme d'Agamemnon :]
Quand alors sainte Perséphoneia se fut dispersée de ce côté et que les esprits des femmes, l'esprit d'Agamemnon, fils d'Atrée, monta, affligé et autour de lui d'autres étaient rassemblés, les esprits de tous ceux qui avaient été tués avec lui dans la maison de Aigisthos, et ont rencontré leur sort. Il m'a connu tout de suite, quand il avait bu le sang noir, et il a pleuré à haute voix, et a versé de grosses larmes, et a tendu ses mains vers moi désireux de m'atteindre. Mais il n'avait plus rien de force ni de force qui restait comme autrefois dans ses membres souples. Quand je l'ai vu, j'ai pleuré, et mon cœur a eu compassion de lui, et j'ai parlé, et je me suis adressé à lui. . . [et s'enquiert des circonstances de sa mort qu'Agamemnon raconte ensuite.]
[11. 565 ff Les fantômes d'Akhilleus (Achille), Patroklos (Patrocle), Antilokhos (Antilochus) et Aias (Ajax) :]
Ainsi nous nous sommes tenus tous les deux et avons eu une triste conversation l'un avec l'autre, peinant et versant de grosses larmes et l'esprit d'Akhilleus, fils de Peleus, et ceux de Patroklos et de l'inégal Antilokhos et d'Aias sont montés. . . Et l'esprit du fils aux pieds rapides d'Aiakos me reconnut et, en pleurant, me dit des paroles ailées : cœur? Comment as-tu osé descendre à Aides, où habitent les morts insouciants, les fantômes des hommes dépassés.&rsquo
Alors il a parlé, et j'ai répondu et j'ai dit : &lsquoAkhilleus, fils de Peleus, de loin le plus puissant des Akhaians (Achaeans), j'ai eu besoin de Tirésias, si par hasard il me disait un plan par lequel je pourrais atteindre Ithaka accidenté (Ithaka ). Car je ne me suis pas encore approché du pays d'Akhaia, et je n'ai pas encore mis le pied dans mon propre pays, mais je souffre toujours de malheurs alors que toi, Akhilleus, aucun homme auparavant n'a été plus béni et ne le sera plus jamais. Car autrefois, quand tu étais vivant, nous les Argiens t'honorions comme des dieux, et maintenant que tu es ici, tu règnes puissamment parmi les morts. C'est pourquoi ne t'afflige pas du tout d'être mort, Akhilleus.&rsquo
Alors je parlai, et il me répondit aussitôt et dit : &lsquoNay, ne cherche pas à me parler avec douceur de la mort, glorieux Ulysse. Je choisirais, afin de vivre sur terre, de servir de mercenaire à un autre, à quelque homme sans portion dont la subsistance était modeste, plutôt que d'être le seigneur de tous les morts qui ont péri. . .&rsquo [Ulysse raconte alors à Akhilleus les événements de Troie après sa mort.] Ainsi je parlai, et l'esprit du fils d'Aiakos partit à grandes enjambées sur le champ d'asphodèle (leimôn asphodelon), joyeux en ce que j'ai dit que son fils était prééminent.
[11. 540 ff Le fantôme de Telamonian Aias (Ajax) :]
Et d'autres esprits de ces morts et disparus se tenaient tristes, et chacun demandait à ceux qui lui étaient chers. Seul l'esprit d'Aias, fils de Télamon, se tenait à l'écart, encore plein de colère pour la victoire que j'avais remportée sur lui dans le concours des navires pour les armes d'Akhilleus. . . [Ulysse essaie de consoler le fantôme.] Mais il ne me répondit pas un mot, mais se dirigea vers Erebos pour rejoindre les autres esprits de ces morts et disparus. Alors il m'aurait quand même parlé pour toute sa colère, ou moi à lui, mais le cœur dans ma poitrine était désireux de voir les esprits de ces autres qui sont morts.
[11. 567 ff Minos, juge des morts, et Orion :]
Là, j'ai alors vu Minos, le fils glorieux de Zeus, un sceptre d'or à la main, rendant le jugement des morts de son siège, tandis qu'ils étaient assis et debout autour du roi à travers la maison aux larges portes d'Aides (eurypyle Aidos domos), et lui demanda jugement.
Et après lui j'ai marqué l'énorme Orion roulant ensemble sur le champ d'asphodèle (leimôn asphodelon) bêtes sauvages qu'il avait lui-même tuées sur les collines solitaires, et dans ses mains il tenait une massue toute de bronze, toujours intacte.
[11. 576 sqq Les fantômes des damnés :]
Et j'ai vu Tityos (Tityus), fils de la glorieuse Gaia (Gaea), allongé sur le sol. Il s'étira sur neuf chevreuils, et deux vautours s'assirent, un de chaque côté, et lui déchirent le foie, plongeant leur bec dans ses entrailles, et il ne put pas non plus les repousser avec ses mains. Car il avait offert la violence à Léto, la glorieuse épouse de Zeus, alors qu'elle se dirigeait vers Pytho par Panopeus avec ses belles pelouses.
Oui, et j'ai vu Tantalos (Tantalus) dans un tourment violent, debout dans une piscine, et l'eau s'est approchée de son menton. Il semblait avoir soif, mais ne pouvait pas prendre et boire aussi souvent que ce vieil homme se baissait, avide de boire, tant l'eau était engloutie et s'évanouissait, et à ses pieds la terre noire apparaissait, pour certains. Dieu a fait tout sécher. Et les arbres, hauts et feuillus, laissèrent couler leurs fruits au-dessus de sa tête, des poires et des grenades, et des pommiers avec leurs fruits brillants, et des figues douces et des olives luxuriantes. Mais aussi souvent que ce vieil homme tendait la main vers celles-ci, pour les saisir avec ses mains, le vent les lançait dans les nuages ​​ténébreux.
Oui, et j'ai vu Sisyphos (Sisyphe) dans un tourment violent, cherchant à soulever une pierre monstrueuse avec ses deux mains. En vérité, il se préparait avec les mains et les pieds et lançait la pierre vers la crête d'une colline, mais aussi souvent qu'il était sur le point de la soulever par-dessus le sommet, le poids la faisait reculer, puis redescendait vers la plaine. viens rouler la pierre impitoyable. Mais il s'efforçait à nouveau et le repoussait, et la sueur coulait de ses membres, et de la poussière montait de sa tête.
[11. 601 ff Fantôme d'Héraclès (Héraclès) :]
Et après lui j'ai marqué le puissant Héraclès, son fantôme car lui-même parmi les dieux immortels prend sa joie dans la fête, et doit épouser Hébé, aux belles chevilles, fille du grand Zeus et d'Héra, aux sandales d'or. Autour de lui s'élevait une clameur d'entre les morts, comme des oiseaux volant partout dans la terreur et il comme la nuit noire, avec son arc nu et avec une flèche sur la corde, le fixait terriblement, comme quelqu'un en train de tirer. Terrible était la ceinture autour de sa poitrine, un baudrier d'or, sur lequel des choses merveilleuses étaient façonnées, des ours et des sangliers, et des lions aux yeux brillants, et des conflits, et des batailles, et des meurtres, et des meurtres d'hommes. Puisse-t-il jamais avoir conçu, ou concevoir à l'avenir tel autre, même lui qui a emmagasiné dans son engin le dispositif de cette ceinture.
Il me reconnut à son tour quand ses yeux me virent, et en pleurant me parla des paroles ailées : &lsquoFils de Laërte, né de Zeus, Ulysse aux multiples artifices, ah, misérable, tu traînes toi aussi un sort maléfique comme moi. une fois porté sous les rayons du soleil? J'étais le fils de Zeus, le fils de Kronos, mais j'ai eu un malheur au-delà de toute mesure pour un homme bien pire que moi, j'ai été soumis, et il m'a imposé de durs travaux. Oui, il m'a envoyé une fois ici chercher le chien d'Aides, car il ne pouvait m'imaginer aucune autre tâche plus puissante que celle-ci. Le chien que j'ai emmené et emmené de la maison d'Aides et d'Hermès était mon guide, et Athéna aux yeux brillants.&rsquo
[11. 627 ff Ulysse chassé de Haides :]
En disant ces mots, il retourna dans la maison d'Aïdes, mais j'y demeurai fermement, dans l'espoir qu'un autre peut encore sortir des héros guerriers qui moururent dans les temps anciens. Et j'aurais dû voir d'autres hommes d'autrefois, que j'avais envie de voir, même Thésée et Peirithous, glorieux enfants des dieux, mais avant que les myriades de tribus des morts arrivèrent en foule avec un cri merveilleux, et une pâle peur me saisit, de peur qu'auguste Perséphoneia n'envoie sur moi de la maison d'Aides le chef du Gorgo (Gorgone), cet affreux monstre.
Aussitôt j'allai au navire et ordonnai à mes camarades de s'embarquer eux-mêmes et de détacher les câbles de poupe. Alors ils embarquèrent rapidement et s'assirent sur les bancs. Et le navire a été emporté dans le ruisseau Okeanos par la crue grossissante, d'abord avec notre aviron, et ensuite le vent était bon."

Homère, Iliade 12. 16 sqq :
"[Le navire d'Ulysse retourne à l'île d'Aiaia (Aeaea) :] Kirke (Circé) n'ignorait pas que nous sortions de la maison d'Aides, mais rapidement elle se revêtit et vint. . . Et la belle déesse se tint au milieu de nous, et parla parmi nous, disant : &lsquo Des hommes imprudents, qui sont descendus vivants dans la maison d'Aïdes pour rencontrer la mort deux fois, tandis que d'autres hommes ne meurent qu'une seule fois.&rsquo"

Homère, Odyssée 23. 251 & 321 sqq :
"[Ulysse raconte ses aventures à Pénélope :] &lsquoL'esprit de Tirésias (Tirésias) m'a prédit le jour où je suis descendu dans la maison d'Aidès (Hadès) (katebên domon Aïdos) pour s'enquérir du retour de mes camarades et de moi-même.&rsquo . . . Il en a parlé. . . comment, dans son navire à bancs, il était allé à la maison humide d'Aides (eis Aïdeô domon) pour consulter l'esprit de Thébain Tirésias, et avait vu tous ses camarades et la mère [Antikleia] qui l'avait enfanté et allaité."

Homère, Odyssée 24. 1 - 204 :
"[24. 1 ff Voyage des fantômes des prétendants à Haides :]
Pendant ce temps, Hermes Kyllenios (du mont Cyllène) appela les esprits (psykhai) des prétendants. Il tenait dans ses mains sa baguette, une belle baguette d'or, avec laquelle il endort les yeux de qui il veut, tandis que d'autres encore, il se réveille même du sommeil avec cela, il a réveillé et conduit les esprits, et ils ont suivi le bavardage. Et comme dans le recoin le plus intime d'une grotte merveilleuse, les chauves-souris voltigent en bavardant, quand l'une est tombée du rocher de la chaîne dans laquelle elles s'accrochent les unes aux autres, ainsi celles-ci l'accompagnèrent en bavardant, et Hermès, l'Aide, les fit descendre les voies humides. Passé les ruisseaux d'Okeanos (Oceanus) ils passèrent, passèrent le rocher Leukas (Leucas, la Blanche), passèrent les portes du soleil (pylai Hêlioi) et le pays des rêves (dêmos oineiroi), et est rapidement venu à l'hydromel d'asphodèle (leimôn asphodelon), où les esprits (psykhai) habiter, fantômes (eidôla) des hommes qui en ont fini avec les labeurs.
[24. 15 ff Conversations des fantômes des héros :]
Ils y trouvèrent l'esprit d'Akhilleus (Achille), fils de Pélée, et ceux de Patroklos (Patrocle), de l'inégalable Antilokhos (Antilochus) et d'Aias (Ajax). . . Ceux-ci se pressaient donc autour d'Akhilleus, et près d'eux attira l'esprit d'Agamemnon, fils d'Atrée, affligé et autour de lui d'autres se rassemblèrent, les esprits de tous ceux qui furent tués avec lui dans la maison d'Aigisthos (Égisthe), et rencontré leur sort. Et l'esprit du fils de Pélée s'adressa le premier à lui. . . [et les fantômes discutent du meurtre d'Agamemnon et des funérailles d'Akhilleus à Troie.]
[24. 99 ff Conversation avec les fantômes des prétendants : ]
Ainsi ils se parlèrent, mais le messager, Argeiphontes [c'est-à-dire. Hermès], s'approcha, entraînant les esprits des prétendants tués par Ulysse et les deux, saisis d'émerveillement, allèrent droit vers eux quand ils les virent. Et l'esprit d'Agamemnon, fils d'Atrée, reconnut le cher fils de Mélanée, le glorieux Amphimedon, qui avait été son hôte, demeurant à Ithaque (Ithaque). Alors l'esprit du fils d'Atrée lui parla d'abord. . . [enquête sur la manière de sa mort, en réponse à laquelle le prétendant raconte l'histoire de la cour de Pénélope et le meurtre des prétendants par Ulysse.]
Ainsi les deux se parlèrent, alors qu'ils se tenaient dans la maison d'Aides sous les profondeurs de la terre (ein Aïdao domois, hupo keuthesi gaiês)."

Homère, Odyssée 3. 410 sqq :
"Il avait été frappé par le destin (kêr) et était allé à Aides (Aïdosde bebêkei), et Nestor était maintenant roi."

Homère, Odyssée 4. 833 sqq :
" S'il vit encore et contemple la lumière du soleil, ou s'il est déjà mort et dans la maison d'Aides (ein Aidao domoisi).&rdquo

Homère, Odyssée 6. 11 sqq :
"Mais lui, avant maintenant, avait été frappé par le destin (kêr) et était allé à Aides (Aïdosde bebêkei), et Alkinoos (Alcinous) était maintenant roi."

Homère, Odyssée 9. 524 sqq :
" Aurais-je pu te ravir l'âme et la vie, et t'envoyer dans la maison d'Aides (Domon Aïdos).'

Homère, Odyssée 10. 176 sqq :
"Amis, nous ne descendrons pas encore à la maison d'Aides (eis Aidao domos), malgré nos peines, avant que le jour du destin ne vienne sur nous."

Homère, Odyssée 14. 156 sqq :
"Hadieux à mes yeux comme les portes d'Aides est cet homme qui, cédant au stress de la pauvreté, raconte une histoire trompeuse (pylai Aïdao).&rdquo

Homère, Odyssée 14. 207 sqq :
"Les destins de la mort (k&circres) l'emporta dans la maison d'Aides (eis Aïdao domous), et ses fils orgueilleux se partagèrent ses biens et tirèrent donc au sort.

Homère, Odyssée 15. 349 sqq :
« Vivent-ils encore sous les rayons du soleil ? ou sont-ils maintenant morts et dans la maison d'Aides (ein Aïdao domoisi) ?»

Homère, Odyssée 20. 207 sqq :
"Si en effet il vit toujours et contemple la lumière du soleil. . . [ou] s'il est déjà mort et dans la maison d'Aides (ein Aïdao domoisin)."

Homère, Odyssée 24. 263 sqq :
"Je l'ai interrogé au sujet d'un de mes amis, s'il vit encore, ou est-il maintenant mort et dans la maison d'Aides (ein Aïdao domoisin)."

Homer, Thebaid Fragment 3 (de Laurentian Scholiast on Sophocles, O.C. 1375) (trans. Evelyn-White) (épopée grecque C8th ou C7th B.C.) :
"Il [Oidipous (Odipe)] a prié . . . afin que chacun [de ses fils] tombe par la main de son frère et descende dans la maison d'Aides."

ROYAUME D'HADES EN HESIOD

Hésiode décrit le royaume de Haides comme un royaume sombre et humide situé à l'extrémité ouest de la terre plate et enveloppé dans les brumes sombres d'Erebos ("Ténèbres"). Il s'étendait au-delà de la rivière Okeanos (Oceanus) et des lieux de coucher du soleil au point où le grand dôme du ciel descendit pour se poser sur la terre et où, d'en bas, les murs de Tartaros s'élevèrent pour enfermer la fosse cosmique.
La rivière Styx, un bras de la rivière Okeanos (Oceanus), entourait la frontière de Haides. Il était bordé de piliers d'argent qui s'élevaient pour soutenir le toit caverneux du ciel descendant. Dans le royaume se trouvaient les maisons de la Nuit et du Jour, du Sommeil et de la Mort, et le palais de Haides et Perséphone qui était gardé par le féroce chien Kerberos (Cerberus).
La grande fosse de Tartaros descendait sous Haides à une profondeur correspondant à l'étendue entre le ciel et la terre. La seule entrée de la fosse se trouvait au-delà de Haides sur le bord extérieur de la terre plate.Ici, le bord était sécurisé par un mur d'enceinte en bronze - probablement les bords descendants du dôme céleste - avec un seul ensemble de portes fournissant la seule entrée.

Dans son Travaux et jours Hésiode localise les âmes des héros les plus chanceux sur les îles des Bienheureux, un royaume paradisiaque dans le ruisseau Okeanos. Cela contraste fortement avec Homère où tous les morts résident dans des Haides humides.

Hésiode, Théogonie 715 ff (trad. Evelyn-White) (Épopée grecque C8th ou C7th B.C.) :
"[715 ff Les Titanes (Titans) ont été vaincus par les dieux et enchaînés dans la fosse de Tartaros :]
[Les Hekatonkheires aux cent mains] ont éclipsé les Titans avec leurs missiles, et les ont enterrés sous la terre aux larges chemins, et les ont liés dans des chaînes amères quand ils les avaient vaincus par leur force pour tout leur grand esprit, aussi loin sous la terre pour Tartare (Tartare). Car une enclume d'airain tombant du ciel neuf nuits et jours atteindrait la terre le dixième ; et encore, une enclume d'airain tombant de la terre neuf nuits et jours atteindrait Tartaros le dixième. Autour d'elle court une clôture de bronze, et la nuit s'étend en triple ligne tout autour d'elle comme un tour de cou, tandis qu'au-dessus poussent les racines de la terre et de la mer infructueuse. Là, par le conseil de Zeus qui chasse les nuages, les dieux Titans sont cachés sous l'obscurité brumeuse, dans un endroit humide où se trouvent les extrémités de l'immense terre. Et ils ne peuvent pas sortir, car Poséidon y a fixé des portes d'airain, et un mur l'entoure de chaque côté, et un mur l'entoure de chaque côté. Là [les Hekatonkheires] Gyes et Kottos (Cottus) et Obriareus à grande âme vivent, fidèles gardiens de Zeus qui détient l'aigis.
[736 sqq Aux confins de la terre :]
Et là, toutes dans leur ordre, sont les sources et les fins (pantôn pêgai kai peirat') de terre sombre () et Tartaros brumeux et la mer infructueuse (pontos) et le ciel étoilé (ouranos), répugnante et humide, que même les dieux abhorrent.
J'attache. Tartaros] est un grand golfe (khasma), et si une fois un homme était à l'intérieur des portes, il n'atteindrait pas le sol avant la fin d'une année entière, mais une explosion cruelle l'emporterait d'un côté ou de l'autre. Et cette merveille est affreuse même pour les dieux immortels.
Là [que ce soit à Haides ou à Tartaros] se dresse l'horrible demeure de Nyx (Nuit) trouble enveloppée de nuages ​​sombres. Devant lui [Atlas] le fils de Iapetos se tient immobile, soutenant le vaste ciel sur sa tête et ses mains inlassables, où Nyx (Nuit) et Hemera (Jour) s'approchent et se saluent alors qu'ils franchissent le grand seuil de bronze : et tandis que l'un s'apprête à descendre dans la maison, l'autre sort par la porte. Et la maison ne les contient jamais tous les deux à l'intérieur, mais toujours l'un est sans que la maison passe sur la terre, tandis que l'autre reste à la maison et attend que le moment de son voyage vienne et que l'un tienne pour eux la lumière qui voit tout sur la terre, mais le l'autre tient dans ses bras Hynos (Sommeil) le frère de Thanatos (La Mort), voire le méchant Nyx (Nuit), enveloppé dans un nuage vaporeux. Et là, les enfants de Nyx sombre (Nuit) ont leurs demeures, Hypnos (Sommeil) et Thanatos (Mort), dieux terribles. Le soleil rougeoyant ne les regarde jamais avec ses rayons, ni lorsqu'il monte au ciel, ni lorsqu'il descend du ciel. Et le premier d'entre eux erre paisiblement sur la terre et le large dos de la mer et est bon pour les hommes mais l'autre a un cœur de fer, et son esprit en lui est impitoyable comme le bronze : quiconque des hommes qu'il a une fois saisi, il le tient fermement : et il est odieux même aux dieux immortels.
Là, en face, se dressent les salles résonnantes du dieu du monde inférieur, du puissant Haides (Hadès) et de l'horrible Perséphoneia (Perséphone). Un chien craintif garde la maison devant, sans pitié, et il a un tour cruel. Sur ceux qui entrent, il fauve avec sa queue et ses deux oreilles, mais les laisse ne pas ressortir, mais veille et dévore tous ceux qu'il surprend en train de sortir par les portes des puissants Haides et de l'affreuse Perséphoneia.
Et là habite la déesse haïe des dieux immortels, terrible Styx, fille aînée d'Okeanos refoulé (Oceanus). Elle vit à l'écart des dieux dans sa glorieuse maison voûtée de gros rochers et soutenue tout autour du ciel par des piliers d'argent. Rarement la fille de Thaumas, Iris aux pieds rapides, vient à elle avec un message sur le large dos de la mer. Mais quand des querelles et des querelles surgissent parmi les dieux immortels, et quand l'un d'entre eux qui vit dans la maison d'Olympos ment, alors Zeus envoie Iris apporter dans une cruche d'or le grand serment des dieux de loin, la fameuse eau froide qui ruisselle d'un rocher haut et coléoptère. Loin sous la terre aux larges sentiers, une branche d'Okeanos s'écoule dans la nuit noire hors du ruisseau sacré, et un dixième de son eau lui est allouée. Avec neuf ruisseaux tourbillonnant d'argent, il [Okeanos] serpente autour de la terre et du large dos de la mer, puis tombe dans le principal, mais le dixième s'écoule d'un rocher, un problème douloureux pour les dieux. . . l'eau éternelle et primitive du Styx : et elle jaillit à travers un endroit accidenté.
Et [aux extrémités de la terre] là, toutes dans leur ordre, sont les sources et les extrémités de la terre sombre () et Tartaros brumeux et la mer infructueuse (pontos) et le ciel étoilé (ouranos), répugnante et humide, que même les dieux abhorrent. Et il y a des portes brillantes et un seuil immuable de bronze ayant des racines sans fin et il pousse de lui-même [peut-être ici le dôme de bronze descendant du ciel]. Et au-delà, loin de tous les dieux, vivent les Titanes, au-delà du sombre Khaos (Chaos) [i.e. signifiant ici l'air au-dessus de la terre qui inclut Haides]. Mais les glorieux alliés du bruyant Zeus ont leur demeure sur les fondations d'Okeanos, même Kottos (Cottus) et Gyes."

Hésiode, Théogonie 820 sqq :
"[Dans la bataille entre Zeus et Typhoeus, les fondements mêmes du cosmos ont été ébranlés :] Il [Zeus] tonna fort et puissamment : et la terre () autour résonnait terriblement et le grand ciel (ouranos) ci-dessus, et la mer (pontos) et les ruisseaux d'Okeanos (Oceanus') et la Tartare de la terre (Tartare gaiês) . . . La terre entière (khthon) bouillonnait, et le ciel (ouranos) et la mer (thalasso) : et les longues vagues faisaient rage le long des plages alentour, à la ruée des dieux immortels : et il s'éleva une secousse sans fin. Haides tremblait là où il règne sur les morts d'en bas, et les Titenes (Titans) sous Tartare qui vivent avec Kronos (Cronos), à cause de la clameur sans fin et des conflits effrayants.

Hésiode, Théogonie 309 sqq :
"Un monstre à ne pas vaincre et qui ne peut être décrit, Kerberos (Cerberus) qui mange de la chair crue, le chien à la voix effrontée d'Aides (Hadès), à cinquante têtes, implacable et fort."

Hésiode, Oeuvres et Jours 143 sqq :
"Zeus le Père a fait une troisième génération d'hommes mortels, une race d'airain, jaillie des frênes. . . Ils aimaient les œuvres lamentables d'Arès [i.e. guerre] et les actes de violence . . . Ceux-ci ont été détruits par leurs propres mains et passés à la maison humide de chill Aides (Hadès) (eurôenta domon kruerou Aidao), et ne laissèrent aucun nom : si terribles qu'ils fussent, la mort noire les saisit, et ils laissèrent la lumière éclatante du soleil.
Mais lorsque la terre eut également recouvert cette génération, Zeus, le fils de Kronos, en créa encore une autre, la quatrième, sur la terre féconde, qui était plus noble et plus juste, une race semblable à un dieu d'hommes-héros qui sont appelés demi-dieux, les course avant la nôtre, sur toute la terre sans limites. Une guerre atroce et une bataille redoutable en ont détruit une partie, certaines dans le pays de Kadmos (Cadmus) à Thèbe aux sept portes. . . et quelques-uns, quand il les avait amenés dans des bateaux sur le grand golfe de mer à Troie pour l'amour d'Hélène aux cheveux riches : là la fin de la mort a enveloppé une partie d'eux. Mais aux autres père Zeus, fils de Kronos, donna une vie et une demeure à l'écart des hommes, et les fit habiter aux extrémités de la terre. Et ils vivent épargnés par le chagrin dans les îles des bienheureux (nesoi makarôn) le long du rivage des profonds tourbillons d'Okeanos (Oceanus), héros heureux pour qui la terre céréalière porte des fruits miellés florissant trois fois par an, loin des dieux immortels, et Kronos règne sur eux pour le père des hommes et des dieux libérés lui de ses liens. Et ces derniers ont également l'honneur et la gloire.

Hésiode, Catalogues de Femmes Fragment 68 (de Berline Papyri, n° 9739) :
"[Zeus planifiant la guerre de Troie :] Il s'arrangerait par l'épée pour envoyer à Aides (Hadès) plein de nombreux héros tombés au combat."

Hésiode, Great Eopae Fragment 11 (de Scholiast sur Apollonius Rhodius, Arg. iv. 57) :
"[Endymion] a été chassé [du ciel] et est descendu à Aides."

ROYAUME D'HADES DANS LA PEINTURE DE POLYGNOTE

Polygnotos était un artiste grec du Ve siècle av. qui a peint les murs du bâtiment Leskhe à Delphoi avec des scènes du sac de Troie et du royaume de Haides. Sa représentation du pays des morts était basée sur les récits des poètes épiques, en particulier ceux de L'Odyssée et n'existe plus Minyade et Retour.
Les principales caractéristiques de la scène des enfers étaient la rivière Akheron (Acheron), les daimones du monde souterrain Kharon (Charon) et Eurynomos, et les fantômes des héros et des damnés du mythe.

Pausanias, Description de la Grèce 10. 25.1 et 10. 28.1 - 31.12 (trad. Jones) (récit de voyage grec C2nd A.D.) :
"[25. 1 La peinture de Polygnotos (Polygnotus) dans le bâtiment Leskhe (Lesche) à Delphoi (Delphi) :]
Au-delà de [la source] Kassotis (Cassotis) se dresse un bâtiment avec des peintures de Polygnotos. Il a été consacré par les Knidiens (Cnidiens) et est appelé par les Delphiens Leskhe (lieu de conversation), car ici, autrefois, ils se rencontraient et discutaient des sujets les plus sérieux et de l'histoire légendaire. . . A l'intérieur de ce bâtiment, l'ensemble du tableau de droite représente Troie prise et les Grecs s'éloignant. . .
[28.1 La peinture de Haides (Hadès) :]
L'autre partie de l'image, celle de gauche, montre Ulysse, qui est descendu dans ce qu'on appelle Haides pour s'enquérir de l'âme de Tirésias (Tiresias) au sujet de son retour sain et sauf chez lui. Les objets représentés sont les suivants.
[28. 1 La rivière Akheron (Acheron), Kharon (Charon) et Eurynomos (Eurynomus) :]
Il y a de l'eau comme une rivière, clairement destinée à Akheron, avec des roseaux qui y poussent, les formes des poissons semblent si sombres que vous les prendrez pour des ombres plutôt que pour des poissons. Sur le fleuve est un bateau, avec le passeur aux rames. Polygnotos a suivi, je pense, le poème intitulé La Minyade [Épopée grecque de la fin du 6e siècle avant J.-C.]. Car dans ce poème apparaissent des vers se référant à Thésée et à Peirithous :--&lsquoPuis le bateau sur lequel embarquent les morts, que le vieux passeur Kharon, avait l'habitude de barrer, ils n'ont pas trouvé dans ses amarres.&rsquo Pour cette raison alors Polygnotos a aussi peint Kharon comme un homme bien frappé par les années. Ceux à bord du bateau ne sont pas tout à fait distingués. Tellis apparaît comme une jeunesse dans les années, et Kleoboia (Cleoboea) comme encore une jeune fille, tenant sur ses genoux une poitrine comme ils ont l'habitude de faire pour Déméter. Tout ce que j'ai entendu à propos de Tellis, c'est qu'Arkhilokhos (Archilochus) le poète [C7e av.
Sur la rive d'Akhéron, il y a un groupe notable sous le bateau de Kharon, composé d'un homme qui avait été indigne de son père et qui est maintenant étranglé par lui. Car les hommes d'autrefois tenaient leurs parents dans le plus grand respect. . . Près de l'homme du tableau de Polygnotos qui a maltraité son père et pour cela boit sa coupe de malheur à Haides, se trouve un homme qui a payé le prix du sacrilège. La femme qui le punit est douée pour les drogues vénéneuses et autres. Il semble donc qu'à cette époque les hommes insistaient le plus sur la piété envers les dieux. . . à cette époque, tous les hommes tenaient le divin en révérence, et c'est pourquoi Polygnote a dépeint le châtiment de celui qui a commis un sacrilège.
Plus haut que les chiffres que j'ai énumérés vient Eurynomos, dit par les guides de Delphes comme l'un des daimones à Haides, qui mange toute la chair des cadavres, ne laissant que leurs os. Mais Homère Odyssée, le poème intitulé La Minyade, et le Retour, bien qu'ils parlent de Haides et de ses horreurs, ne connaissent aucun daimon appelé Eurynomos. Cependant, je vais décrire à quoi il ressemble et son attitude dans la peinture. Il est d'une couleur entre le bleu et le noir, comme celle des mouches à viande il montre ses dents et est assis, et sous lui est étendue une peau de vautour.
[28. 9 Les héroïnes I ::]
Après Eurynomos sont Auge d'Arkadia (Arcadie) et Iphimedeia. Auge a visité la maison de Teuthras en Mysie, et de toutes les femmes avec lesquelles Héraclès se serait accouplé, aucune n'a donné naissance à un fils plus semblable à son père qu'elle. . .
[29. 1 Le Damné I :]
Plus haut que les figures que j'ai déjà énumérées se trouvent Périmède et Eurylokhos (Eurylochus), les compagnons d'Ulysse, portant des victimes pour le sacrifice, ce sont des béliers noirs.
Après eux se trouve un homme assis, dont l'inscription dit qu'il s'agit d'Oknos (Ocnus, Sloth). Il est représenté en train de tresser une corde, et à côté de lui se tient une ânesse, mangeant la corde aussi vite qu'elle est tressée. On dit que cet Oknos était un homme diligent avec une femme extravagante. Tout ce qu'il gagnait en travaillant était rapidement dépensé par sa femme. Ils comprendront donc que Polygnotos a peint une parabole sur la femme d'Oknos. Je sais aussi que les Ioniens, toutes les fois qu'ils voient un homme travailler à rien de profitable, disent qu'un tel est en train de tresser la corde d'Oknos. Oknos est aussi le nom donné à un oiseau par les voyants qui observent des oiseaux de mauvais augure. Cet Oknos est le plus grand et le plus beau des hérons, un oiseau rare s'il en est.
Tityos (Tityus) est aussi dans l'image qu'il n'est plus puni, mais réduit à néant par la torture continue, un fantôme indistinct et mutilé.
[29. 3 Les héroïnes II :]
Passant à la partie suivante de l'image, vous voyez tout près de l'homme qui tord la corde une peinture d'Ariane. Assise sur un rocher, elle regarde sa sœur Phaidra (Phaedra), qui est sur une balançoire, tenant dans chaque main la corde de chaque côté. L'attitude, bien qu'assez gracieusement dessinée, nous fait déduire la manière de la mort de Phaidra. Ariane a été enlevée à Thésée par Dionysos, qui a navigué contre lui avec des forces supérieures, et soit tombé avec Ariane par hasard, soit tendu une embuscade pour l'attraper. . .
Sous Phaidra se trouve Khloris (Chloris) appuyé contre les genoux de Thyia. Il ne se trompera pas qui dit que pendant toute la vie de ces femmes elles sont restées amies. Car Khloris venait d'Orkhomenos (Orchomenus) à Boiotia, et l'autre était une fille de Kastalios (Castalius) du Parnasse. D'autres autorités ont raconté leur histoire, comment Thyia avait un lien avec Poséidon et comment Khloris a épousé Neleus, fils de Poséidon.
A côté de Thyia se tient Prokris (Procris), la fille d'Erekhtheus (Erechtheus), et après elle Klymene (Clymene), qui tourne le dos à Khloris. Le poème Les retours [C7e ou 6e av. J.-C.] dit que Klymene était une fille de Minyas, qu'elle épousa Kephalos (Cephalus) le fils de Deion, et qu'un fils Iphiklos (Iphiclus) leur naquit. L'histoire de Prokris est racontée par tous les hommes, comment elle avait épousé Kephalos avant Klymène, et de quelle manière elle fut mise à mort par son mari.
Plus loin de Klymene, vous verrez Mégare de Thèbes. Cette Mégare a épousé Héraclès (Héraclès), mais a divorcé avec le temps, au motif qu'il avait perdu les enfants qu'il avait d'elle, et pensait donc que son mariage avec elle était malchanceux.
Au-dessus des têtes des femmes que j'ai énumérées se trouve [Tyro] la fille de Salmoneus assise sur un rocher, à côté de laquelle se tient Ériphyle, qui tient le bout de ses doigts le long de son cou à travers sa tunique, et vous devinerez qu'en les plis de sa tunique elle tient dans une de ses mains le fameux collier.
[29. 8 Ulysse à Haides :]
Au-delà d'Eriphyle ont été peints Elpenor et Ulysse. Ce dernier est accroupi sur ses pieds et tient son épée au-dessus de la tranchée, vers laquelle s'avance le devin Tirésias (Tiresias). Après Tirésias est Antikleia (Anticlea), la mère d'Ulysse, sur un rocher. Elpenor a au lieu de vêtements une natte, comme il est d'usage pour les marins de porter.
[29. dix Les damnés II :]
Plus bas qu'Ulysse sont Thésée et Peirithous (Pirithous) assis sur des chaises. Le premier tient dans ses mains l'épée de Peirithous et la sienne. Peirithous regarde les épées, et vous pourriez supposer qu'il leur en veut d'avoir été inutiles et d'aucune aide dans leurs aventures audacieuses. Panyassis le poète [C5e av. . .
[30. 1 Héroïnes III :]
Ensuite, Polygnotos a peint les filles de Pandareos (Pandareus). Homère fait dire à Pénélope dans un discours que les parents des jeunes filles sont morts à cause de la colère des dieux, qu'ils ont été élevés comme des orphelins par Aphrodite et ont reçu des cadeaux d'autres déesses : d'Héra la sagesse et la beauté des formes, d'Artémis la haute stature, d'Athéna s'instruire dans les travaux qui conviennent aux femmes. Il poursuit en disant qu'Aphrodite est montée au ciel, souhaitant assurer aux filles un mariage heureux, et en son absence, elles ont été enlevées par les Harpyiai et données par eux aux Erinyes (Furies). C'est l'histoire telle qu'elle est donnée par Homère. Polygnotos les a peintes comme des filles couronnées de fleurs et jouant avec des dés, et leur donne les noms de Kameiro (Camiro) et Klytie (Clytia). Je dois vous dire que Pandareos était un Milésien de Miletos en Krete (Crète), et impliqué dans le vol de Tantalos et dans la ruse du serment.
[30. 3 héros I :]
Après les filles de Pandareos est Antilokhos (Antilochus), avec un pied sur un rocher et son visage et sa tête reposant sur les deux mains, tandis qu'après Antilokhos est Agamemnon, appuyé sur un sceptre sous son aisselle gauche, et tenant un bâton dans ses mains . Protesilaos (Protesilaos) est assis avec son regard fixé sur Akhilleus (Achille). Telle est la posture de Protesilaos, et au-delà d'Akhilleus se tient Patroklos (Patrocle). A l'exception d'Agamemnon, ces personnages n'ont pas de barbe.
Au-delà d'eux a été peint Phokos (Phocus) comme un adolescent, et Iaseus, bien barbu, ôte un anneau de la main gauche de Phokos. L'histoire à ce sujet est la suivante. Quand Phokos, le fils d'Aiakos (Aeacus), avait traversé d'Aigina dans ce qu'on appelle maintenant Phokis (Phocis), et souhaitait gagner la domination sur les hommes vivant sur cette partie du continent, et s'y installer lui-même, Iaseus conçut une grande amitié pour lui.Parmi les cadeaux que Iaseus a offerts (comme le feront des amis) se trouvait un anneau de sceau, une pierre sertie d'or. Mais quand Phokos revint, peu de temps après, à Égine (Égine), Pélée complota aussitôt pour le tuer. C'est la raison pour laquelle dans le tableau, en souvenir de leur grande amitié, Iaseus est impatient de regarder la bague et Phokos l'a laissé la prendre.
[30. 5 héroïnes IV :]
Au-delà se trouve Maira (Maera) assise sur un rocher. A propos d'elle le poème Retour [C7e ou 6e av. J.-C.] dit qu'elle était encore une servante quand elle a quitté cette vie, étant la fille de Proitos (Proetus), fils de Thersandros, qui était un fils de Sisyphos. A côté de Maira se trouve Aktaion (Actéon), fils d'Aristaios (Aristaeus), avec [Autonoe] la mère d'Aktaion, ils tiennent dans leurs mains un jeune cerf et sont assis sur une peau de cerf. Un chien de chasse est étendu à côté d'eux, allusion au mode de vie d'Aktaion et au mode de sa mort.
[30. 6 Héros II :]
Tournant à nouveau notre regard vers la partie inférieure du tableau, nous voyons, après Patroklos, Orphée assis sur ce qui semble être une sorte de colline, il saisit de sa main gauche une harpe, et de sa droite il touche un saule. Ce sont les branches qu'il touche, et il est appuyé contre l'arbre. Le bosquet semble être celui de Perséphone, où poussent, comme le pensait Homère, des peupliers noirs et des saules. L'apparence d'Orphée est grecque, et ni son costume ni son couvre-chef ne sont thrakiens (thrace). De l'autre côté du saule, Promedon s'y appuie. Certains pensent que le nom de Promedon est en quelque sorte une invention poétique de Polygnotos, d'autres ont dit que Promedon était un Grec qui aimait écouter toutes sortes de musique, en particulier le chant d'Orphée.
Dans cette partie du tableau se trouve Skhedios (Schedius), qui conduisit les Phokiens à Troie, et après lui, Pélias, assis sur une chaise, avec des cheveux gris et une barbe grise, et regardant Orphée. Skhedios tient un poignard et est couronné d'herbe. Thamyris est assis près de Pélias. Il a perdu la vue de ses yeux, son attitude est celle d'un abattement total. Ses cheveux et sa barbe sont longs à ses pieds. Il a jeté une lyre avec ses cornes et ses cordes cassées.
Au-dessus de lui se trouve Marsyas, assis sur un rocher, et à ses côtés se trouve Olympos (Olympe), avec l'apparence d'un garçon en fleur de la jeunesse apprenant à jouer de la flûte. . .
[31. 1 Héros III :]
Si vous tournez à nouveau votre regard vers la partie supérieure du tableau, vous voyez, à côté d'Aktaion (Actéon), Aias (Ajax) de Salamine, et aussi Palamède et Thersite jouant avec des dés, l'invention de Palamède l'autre Aias regarde eux pendant qu'ils jouent. La couleur de ce dernier Aias est comme celle d'un marin naufragé avec la saumure encore rugueuse à la surface de sa peau.
Polygnotos a intentionnellement rassemblé en un seul groupe les ennemis d'Ulysse. Aias, fils d'Oileus, conçut une haine d'Ulysse, car Ulysse a exhorté les Grecs à le lapider pour l'outrage à Kassandra (Cassandre). Palamède, comme je le sais en lisant le poème épique Kypria [C7e av. J.-C.], s'est noyé lorsqu'il est sorti pour attraper du poisson, et ses meurtriers étaient Diomède et Ulysse.
Meleagros (Méléagre), le fils d'Oineus (Oeneus), est plus haut dans l'image qu'Aias, le fils d'Oileus, et il semble regarder Aias. Palamède n'a pas de barbe, mais les autres en ont. Quant à la mort de Meleagros, Homère dit que les Erinys (Fury) ont entendu les malédictions d'Althaia (Althaea), et que ce fut la cause de la mort de Meleagros. Mais le poème Eoiai [Hésiode C8 au 7 avant J.-C.], comme on l'appelle, et le Minyade d'accord pour donner un compte différent. Car ces poèmes disent qu'Apollon a aidé les Kourètes (Curètes) contre les Étoliens (Étoliens), et que Méléagros a été tué par Apollon. . .
[31. 5 Héros IV : ]
Dans la partie inférieure de l'image, après le Thrakian Thamyris, vient Hektor (Hector), qui est assis avec les deux mains jointes sur son genou gauche, dans une attitude de profonde douleur. Après lui se trouve Memnon, assis sur un rocher, et Sarpédon à côté de Memnon. Sarpedon a le visage enfoui dans les deux mains, et l'une des mains de Memnon repose sur l'épaule de Sarpedon. Tous sont barbus et sur le manteau de Memnon sont brodés des oiseaux. Ils s'appellent Memnonides, et les habitants de l'Hellespontos disent qu'à des jours déterminés, chaque année, ils se rendent au tombeau de Memnon, balayent toute la partie du tombeau qui est dénudée d'arbres ou d'herbe, et l'aspergent avec l'eau du Aisepos (Aesepus) de leurs ailes mouillées. À côté de Memnon est représenté un garçon nu éthiopien (éthiopien), parce que Memnon était le roi de la nation éthiopienne. . .
Au-delà de Sarpédon et de Memnon, c'est Paris, encore imberbe. Il tape dans ses mains comme un rustre, et vous direz que c'est comme si Paris lui appelait Penthésilée par le bruit de ses mains. Penthesileia est là aussi, regardant Paris, mais par le hochement de tête, elle semble montrer son dédain et son mépris. En apparence, Penthesileia est une jeune fille, portant un arc comme les arcs skythiens, et portant une peau de léopard sur ses épaules.
[31. 9 Héroïnes V :]
Les femmes au-delà de Penthesileia portent de l'eau dans des cruches brisées [c'est-à-dire. les Danaïdes] l'un est dépeint comme dans l'épanouissement de la jeunesse, l'autre est déjà avancé en âge. Il n'y a pas d'inscription séparée sur l'une ou l'autre femme, mais il y en a une commune au couple, qui indique qu'elles sont du nombre des non-initiés.
Plus haut que ceux-ci se trouve Kallisto (Callisto), fille de Lykaon (Lycaon), Nomia et Pero, fille de Neleus. Comme sa fiancée, Nélée a demandé les bœufs d'Iphiklos (Iphiclus). Au lieu d'un matelas, Kallisto a une peau d'ours et ses pieds reposent sur les genoux de Nomia. J'ai déjà mentionné que les Arkadiens disent que Nomia est une nymphe originaire de leur pays. Les poètes disent que les Nymphai (nymphes) vivent un grand nombre d'années, mais ne sont pas tout à fait exemptes de la mort.
[31. dix Les damnés II :]
Après Kallisto et les femmes avec elle, il y a la forme d'une falaise, et Sisyphos (Sisyphe), le fils d'Aiolos (Éole), fait de son mieux pour pousser le rocher en haut.
Il y a aussi dans le tableau une jarre, et un vieillard, avec un garçon et deux femmes. L'un d'eux, qui est jeune, est sous le rocher, l'autre est à côté du vieillard et du même âge que le sien. Les autres portent de l'eau, mais vous devinerez que la jarre d'eau de la vieille femme est cassée. Tout ce qui reste de l'eau du tesson, elle le verse à nouveau dans la jarre. Nous en déduisions que ces gens étaient aussi de ceux qui n'avaient tenu aucun compte des rites d'Éleusis. Car les Grecs d'une époque antérieure considéraient les mystères d'Eleusis comme étant d'autant plus élevés que tous les autres actes religieux que les dieux sont supérieurs aux héros.
Sous cette jarre se trouve Tantalos (Tantale), endurant toutes les douleurs dont parle Homère, et en plus la terreur de la pierre qui pèse sur lui. Polygnotos a bien suivi le récit d'Arkhilokhos (Archilochus) [poète C7e av.
Tellement grand est le nombre des figures et tellement nombreuses sont leurs beautés, dans ce tableau de l'artiste thasien."

ROYAUME D'HADES DANS LES HYMNES HOMÉRIQUES

L'hymne homérique à Hermès dépeint une image plutôt macabre de rangs de nourrissons et d'enfants fantomatiques errant dans les cavernes humides de Haides.


La loi dans l'empire babylonien – le kudurru

Si le sarcophage nous parle de la mort dans l'Egypte ancienne, alors le kudurru— une pierre de délimitation pour signifier le début et la fin du pays — de Babylonie révèle beaucoup de choses sur la loi et la règle dans cet empire autrefois important. « Un kudurru était une ancienne version d'un titre de propriété utilisé par les Kassites de l'ancienne Mésopotamie, qui nous apprend comment était la bureaucratie à cette époque », explique Ruth. "Il a été placé dans le temple pour enregistrer les concessions de terres décrétées par le roi, afin d'éviter que l'accord ne soit annulé".


L'empire babylonien était tentaculaire pour son temps. Entre 1770 et 1670 environ avant notre ère, sa capitale Babylone était considérée comme la plus grande ville du monde. Sa croissance et sa domination continues signifiaient qu'il était essentiel de délimiter son territoire et ses frontières. Un kudurru servait d'enregistrement de la terre qui avait été donnée par le roi, le roi garderait le kudurru original et il offrirait une copie en argile au propriétaire foncier nouvellement nommé.

Les Kudurrus étaient également des œuvres d'art - l'une des seules œuvres d'art survivantes de la domination kassite en Babylonie. "Ce Kudurru mentionne Nabuchodonosor I, l'un des rois les plus importants de Babylone qui a régné entre 1125 et 1104 avant notre ère et il ne reste que quelques kudurrus comme celui-ci ». Ces pierres contenaient souvent des images mythiques de divinités – parfois même le roi – supervisant le contrat, ainsi que les détails réels du contrat. Pour s'assurer que chaque partie respecte sa part de l'engagement, il n'était pas rare qu'une série de malédictions et de symboles divins apparaissent, connus sous le nom de colère des dieux, pour protéger l'objet du mal.


Cratère de la volute des Pouilles avec des scènes du monde souterrain (détail) - Histoire

L'Italien Pots&Play Le séminaire de recherche a vu le jour il y a environ trois ans, en avril 2010. Ses membres actuels sont des philologues classiques (Anna Beltrametti, Monica Centanni, Giovanni Cerri, Maria Grazia Ciani, Alessandro Grilli), des historiens de l'art ancien et des archéologues (Claudio Franzoni, Ludovico Rebaudo) ainsi que des historiens de l'art et des iconologues (Giulia Bordignon, Alessandra Pedersoli).

Oliver Taplin s'est rendu à Venise (2007) et à Catane (2010) pour présenter et discuter de ses recherches sur les vases et le théâtre grecs avant et après la publication de sa monographie. le développement de nos propres recherches, car il a clairement montré qu'une telle approche interdisciplinaire pourrait être la plus profitable pour le plus grand nombre d'érudits classiques et de philologues, archéologues et historiens de l'art. Le titre même de notre Séminaire se voulait un hommage au livre pivot de Taplin&rsquos.

Au cours des trois dernières années, le Séminaire s'est réuni plusieurs fois (à Venise, Pise, Pavie, Milan, Syracuse), principalement pour discuter des questions théoriques soulevées par l'interaction vase-jeu. Les critères de Taplin&rsquos, qui visent à fournir une méthode rigoureuse pour évaluer le fond théâtral possible d'une peinture sur vase, ont été discutés en détail. En substance, notre objectif principal était de définir des outils méthodologiques aussi objectifs que possible, mais la question s'est avérée insaisissable et glissante : essayer d'établir les liens entre les peintures de vases mythologiques et les drames classiques ou post-classiques précoces (sans parler des performances) peut être difficile voire impossible, car inférer des séquences chronologiques sur la base d'interactions vase-drame finit souvent par fournir plus de questions que de réponses.

Au début de cette année, Oliver Taplin a invité l'italien Pots&Play Séminaire pour discuter de leurs recherches à Oxford. Le 18 février, certains de ses membres (Giulia Bordignon, Monica Centanni, Alessandro Grilli, Alessandra Pedersoli, Ludovico Rebaudo) ont fait une présentation au Centre des Classiques au nom de toute l'équipe de recherche. Après la présentation à Oxford, certains problèmes de théorie ont été discutés plus avant : nous avons soulevé quelques questions concernant la méthode (un aspect des plus pertinents pour notre recherche), et Oliver Taplin a gentiment répondu à nos questions. Ce qui suit est le texte de cet échange le plus récent.

de gauche à droite:
non. 89 (pouilles loutrophore, Californie. 340s, attribué au Peintre du Louvre MNB 1148, Malibu, J. Paul Getty Museum 86 A.E.680) : "Peut-être lié à une tragédie sur Léda, mais plus probablement pas" (Taplin 2007, 229)
non. 92 (cratère-volute des Pouilles, ca. 330s, The Darius Painter, Napoli, Museo Archeologico Nazionale 81947 [H 3253]): "Peut-être, mais loin d'être définitivement, lié à une tragédie appelée Perses" (Taplin 2007, 235)
non. 109 (Amphore à col campanien, vers 330, attribuée au peintre Caivano, Malibu, J. Paul Getty Museum 92.AE.86) : Sept contre Thèbes, mais probablement pas une tragédie" (Taplin 2007, 266)

Séminaire italien: &ldquoInteractions entre Tragédie et Vase-Peinture Grecque&rdquo est le sous-titre qui explique le problème de votre livre Pots et jeux. Cette réponse herméneutique très appréciée à la polarité philodramatiste/iconocentrique vous amène à déclarer que : &ldquoLes images liées à la tragédie montrent une histoire mythologique comme une histoire mythologique : ce sont des peintures d'un mythe, pas des peintures d'une pièce de théâtre. Mais le fait qu'ils ne soient pas des images de performances ne signifie pas qu'ils ne sont pas liés à la tragédie » (Taplin 2007, 28). Ainsi, dans la deuxième partie de votre travail, les vases sont répertoriés selon différents niveaux d'"interaction" ou de "relations" avec le drame : les pots . À votre avis, dans quelle mesure cette approche "équilibrée" des mondes entrelacés mais distincts des performances et des images est-elle utile pour jeter un nouvel éclairage sur l'interprétation de la tragédie grecque et de la peinture sur vase grecque ? Un point de vue plus "déséquilibré" et restrictif ne serait-il pas en quelque sorte plus utile pour comprendre la construction des textes ou des images ? Ne serait-il pas utile, au moins dans certains cas, d'omettre plutôt que d'inclure des images qui ne sont que "probablement" (ou à peine démontrable) liées au drame (à moins qu'elles ne soient utiles comme cas de test) ?

Olivier Taplin: J'ai peut-être exagéré les gradations et les variations de relation entre chaque vase et une tragédie particulière, d'autant plus que je suis arrivé au phrasé de la plupart d'entre eux de manière assez impressionniste. J'ai cependant pensé qu'il était important de souligner que nous ne traitons pas de phénomènes homogènes ou invariables ou en constante évolution. Les quelques vases que j'ai inclus, même si je pense qu'ils ne sont probablement pas du tout liés à la tragédie, sont là parce qu'ils soulèvent des questions intéressantes (oui, &ldquotest-cas&rdquo aussi) : j'ai en tête les nos. 89, 92 et 109 (et j'ajouterais maintenant 91). J'ai inclus non. 24 parce qu'il pourrait éventuellement être revendiqué pour Sophocle & rsquo Antigone (contrairement aux nestoris BM habituels). J'ai, en effet, été critiqué pour ne pas avoir inclus certaines affirmations intéressantes mais très marginales, par ex. le Darius Peintre du sacrifice monumental de Polyxène aux Jeux Funéraires. J'ai parfois inclus un vase sous une pièce connue bien que je pense qu'il est très probable qu'il soit lié à une autre pièce (plus tardive) sur la même histoire, sans doute redevable à la célèbre version. Les exemples sont nos. 17 sous Aesch. Niobé 26 sous Soph. Philoctète 36 sous Eur. Médée 45 sous Eur. Héraclès 78 sous Eur. Téléphos. Deux autres vases Médée, nettement en contrepoint et même en contraste avec le grand modèle d'Euripide, sont nos. 94 et 102.

de gauche à droite:
non. 91 (cratère-volute des Pouilles, ca. 340s, près du peintre Varrese, Boston, Museum of Fine Arts 1900.03.804) : "Peut-être lié à une tragédie sur Achille et Thersite, peut-être le Achille de Chairemon" (Taplin 2007, 233)
non. 24 (Pouilles hydrie, Californie. 420s, près du Peintre de Berlin, Tarente, Museo Archeologico Nazionale, 134905) : "Peut-être lié à Sophocle&# 39 Antigone, mais plus probablement sans rapport avec aucune tragédie" (Taplin 2007, 94)
non. 17 (Pouilles loutrophore, Californie. 330s, attribué au Darius Painter, Princeton University Art Museum 1989.29) : "Peut être lié à une tragédie sur Niobe, mais probablement pas à celle d'Eschyle" (Taplin 2007, 78)

Malgré son approche impartiale, Pots et jeux montre une sympathie constante pour l'approche philodramatiste (par exemple, le corpus des vases de la deuxième partie est arrangé par des dramaturges et des pièces de théâtre), car son objectif est de souligner l'énumération d'un &ldquolexique de signaux qui incitent le spectateur à penser à la tragédie&rdquo (Taplin 2007, 32). Certains de ces signaux, cependant, peuvent ou non &ndash dans une égale mesure &ndash être liés à des performances plutôt qu'à d'autres caractéristiques narratives/iconographiques (costumes et portiques de bottes et naiskoi scènes de supplication) : on ne saurait donc à proprement parler d'un &ldquolexique&rdquo dans l'appréciation d'un rapport à la tragédie, mais il faut considérer ces signaux comme de simples conventions iconographiques, adaptées seulement au cas par cas par les peintres pour proposer à nouveau une interaction avec le théâtre, l'appréciation d'un le lien entre la peinture et le théâtre devrait alors être restrictif plutôt qu'inclusif.

OT: Puisque l'approche &ldquomisodramatiste&rdquo soutient qu'il n'y a aucun lien significatif entre les vases et le théâtre, j'ai nécessairement &ldquo une sympathie constante pour l'approche philodramatiste». Il est vrai qu'en commandant les vases, chaque fois que cela est plausible, chez les dramaturges connus (donc à la suite de Webster et Trendall IGD), j'ai montré une considération &ldquobiased» pour les intérêts des philologues et des lecteurs littéraires/théâtres. Mais l'arrangement par date ou par tissu ou même par mythe n'aurait pas, je pense, fait une séquence plus informative.
Je peux voir que &ldquolexicon&rdquo n'était pas un bon terme à utiliser. Une &ldquochecklist d'indicateurs possibles&rdquo aurait pu être meilleure &ndash, même si, même dans ce cas, il ne s'agit pas simplement de &ldquoprésent&rdquo et &ldquoabsent&rdquo. Je pense que &ldquotout comme&rdquo dans &ldquotout comme les conventions iconographiques&rdquo va trop loin dans l'autre sens : &ldquopossiblement comme pas plus que. & rdquo, oui. Et je suis certainement d'accord pour dire qu'ils doivent être pris "au cas par cas".

de gauche à droite:
non. 26 (cratère en cloche sicilien, ca. 380s, attribué au peintre Dirce, Syracuse, Museo Archeologico Regionale "Paolo Orsi" 36319) : "Peut être lié à un Philoktète tragédie, mais apparemment pas celle de Sophocle" (Taplin 2007, 98)
non. 36 (Amphore des Pouilles, ca. 330, attribuée au peintre Darius, Napoli, Museo Archeologico Nazionale 81954 [H3221]) : "Peut être lié à la scène d'évasion dans un Médée tragédie, peut-être celle d'Euripide, mais plus vraisemblablement celle d'un autre tragédien" (Taplin 2007, 124)

Quant à la représentation des autres &ldquosignaux&rdquo, le &lsquorocky arch&rsquo, le &lsquotrophos/payagogos&rsquo, les &lsquofuries&rsquo : faut-il vraiment recourir aux conventions théâtrales dans chaque cas, ou vaut-il mieux considérer chaque cas dans ses conditions historiques de création ? C'est-à-dire : ces personnages ont sûrement eu une « naissance » théâtrale, mais au fil du temps, ils ont pu être incorporés dans un simple vocabulaire iconographique, et ils ne devraient être considérés comme de véritables « signaux » que lorsqu'ils sont une nouveauté, une innovation révolutionnaire dans le tradition figurative. Quelle est votre opinion à cet égard?

OT: Une approche au cas par cas prendra en compte l'importance (ou la faiblesse) des indicateurs, et leur combinaison (ou leur rareté). Et il ne doit pas se limiter «& seulement» aux instances d'innovation iconographique. Si un peintre, en symbiose avec les spectateurs, souhaite activer des associations avec une tragédie, il ne manquera pas d'exploiter, lui et eux, le « vocabulaire quo-conographique » établi avec des associations théâtrales. La façon dont le vocabulaire a été forgé est, en effet, particulièrement intéressant et révélateur, mais il n'y a aucune raison de supposer qu'il perde toute signification en dehors du cadre iconographique « quomere » dès qu'il a été établi pour la première fois.

de gauche à droite:
non. 45 (Paestan calice-krater, ca. 350s, signé par Asteas, Madrid, Museo Arqueológico Nacional 11094 [L369]) : "Évidemment lié à une tragédie sur la folie d'Héraclès, pas celle d'Euripide, mais très probablement sous son influence" (Taplin 2007, 143)
non. 78 (cratère-volute des Pouilles, ca. 310s, attribué au peintre blanc de Sakkos, Genève, Collection Sciclounoff, non numéroté) : "Peut bien être lié à un Téléphos tragédie, probablement pas celle d'Euripide" (Taplin 2007, 210)
non. 94 (cratère-volute des Pouilles, ca. 330, attribué au peintre Darius, Princeton University Art Museum 1983.13) : "Peut être lié à une pièce de théâtre sur Médée à Eleusis" (Taplin 2007, 238)
non. 102 (cratère-volute des Pouilles, ca. 320s, attribué au Peintre des Enfers, Munich, Staatliche Antikesammlungen 3296) : "apparenté de manière plausible à un Médée tragédie, mais pas celle d'Euripide" (Taplin 2007, 255)

Comme nous avons si peu de preuves externes (littéraires, archéologiques) et à part la peinture sur vase elle-même et une familiarité avec le théâtre dans les colonies occidentales du IVe siècle, dans quelle mesure sommes-nous autorisés à étendre notre connaissance du théâtre attique du Ve siècle et ses conventions au monde des Pouilles, en particulier compte tenu du fait que les vases liés à la tragédie des Pouilles, contrairement aux vases liés à la comédie, manquent généralement de « lsquotheatrality » (par exemple, les trépieds comme signaux de victoire théâtrale) ?

OT: Il y a en effet un manque de preuves (mise à part les vases) de l'histoire du théâtre grec entre le Ve siècle et l'activité généralisée de la Technitai au IIIe siècle, à la fois pour la Magna Graecia et ailleurs. Je crois cependant que l'activité et la demande toujours croissantes des troupes de comédiens professionnels itinérants fournissent la seule reconstitution plausible de cette période. J'ai défendu cela dans mon chapitre de Théâtre en dehors d'Athènes (Cambridge 2012) édité par Kathryn Bosher (qui est malheureusement décédée jeune) et je suis conscient que d'autres travaillent plus loin dans ce sens. Je suis convaincu qu'il sera bientôt généralement admis que les représentations théâtrales étaient répandues et fréquentes dans tout le monde grec (pas seulement en Occident) au IVe siècle, et qu'elles étaient le principal moyen par lequel la plupart des gens ont appris à connaître le trésor -magasin d'histoires mythiques.

En ce sens, la question qui clôt la première partie de Pots et jeux &ldquoA quoi servaient les peintures-vases tragiques pour les funérailles ?&rdquo (Taplin 2007, 43) également être répondu par l'utilisation et la représentation de simples intrigues et personnages mythiques &lsquohomériques&rsquo sans avoir besoin de recourir à des performances ? Ou serait-il mieux répondu précisément par la spéculation que seule l'expérience réelle des performances dramatiques, au-delà de la connaissance de la narration mythique, avait cette force visuelle et cette efficacité pour provoquer un catharsis &ndash et pas une simple consolation esthétique en termes modernes, ou, selon vos propres mots, &ldquoin une forme qui a de la beauté&rdquo (Taplin 2007, 46) ? N'est-ce pas précisément la mise en scène concrète du mythe sur scène et non la simple familiarité avec l'intrigue dramatique et la raison pour laquelle nous sommes encore appelés aujourd'hui à « pleurer pour Hécube » (voir Hamlet, 2, 2)?

OT: Les peintres de vases des Pouilles ont parfois puisé dans les traditions épiques ou non dramatiques de la narration mythique pour les vases fabriqués pour les destinations funéraires. Mais ceux-ci sont loin d'être aussi nombreux que ceux que l'on peut prétendre de manière plausible être liés à la tragédie (pourquoi cette réticence à « recourir » aux représentations ?). L'explication en est à la fois la domination croissante du théâtre en tant que mode de narration mythique le plus familier et (comme suggéré) le pouvoir de la représentation théâtrale en tant qu'expérience combinée d'émotions fortes et d'explorations des problèmes de la vie humaine et mortalité. Et, oui, la représentation théâtrale était également une expérience visuelle, et donc plus étroitement liée aux représentations peintes qui se sont avérées si appropriées pour les occasions funéraires. Il est paradoxal qu'Aristote&rsquos Poétique (1462a, 1-18) suggère que l'expérience tragique pourrait être réalisée par la lecture sans la mise en scène physique de la performance, tout en percevant dans sa discussion centrale que l'expérience du public est l'essence de ce qui distingue la tragédie des autres formes poétiques. je ne suis pas sûr que catharsis est nécessairement la meilleure métaphore pour cela, mais je suis d'accord pour dire que c'est cette capacité de mise en acte tragique qui en fait le souvenir si approprié pour les vases funéraires.

Résumé
Oliver Taplin, l'auteur de Pots et jeu. Interactions entre la tragédie et la peinture sur vase grecque réponses à quelques questions portant sur des enjeux herméneutiques, iconographiques et culturels sur le rapport entre texte et image.

mots clés | Taplin vases grecs drame théâtre performance vase-peinture


Voir la vidéo: Volute Krater Greek South Italy Apulia 4th century. Dallas Museum of Art (Juillet 2022).


Commentaires:

  1. Healum

    Je pense que c'est une excellente idée. Je suis complètement d'accord avec toi.

  2. Burle

    Si vous avez vraiment écrit ceci pour les débutants, alors vous auriez dû le couvrir plus en détail ...

  3. Irwyn

    Dans tout le charme!



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